I rapportens fjerde kapittel ser vi nærmere på musikerens virksomhet, og de ulike sidene av det å være en profesjonell utøver i et arbeidsmarked basert på frilansvirksomhet. Først ser vi nærmere på hvilke arbeidsforhold man som frilansmusiker må forholde seg til, deres syn på administrative oppgaver og arbeid knyttet til å organisere sin virksomhet, hvordan våre de har valgt å strukturere sin arbeidshverdag og bygge opp en portefølje knyttet til ulike inntektskilder. Deretter går vi nærmere inn på hovedoppgaven knyttet til prosjektfinansiering i Norge, nemlig søknadsskriving, før vi avslutter med å se på hvordan våre informanter (særskilt med jazzbakgrunn) omtaler nettverksbygging og det å knytte kontakter i ulike miljøer på musikkfeltet.

I forrige kapittel brukte vi sekundærdata fra de norske skattelistene til å se nærmere på våre informanters økonomiske grunnlag, fem år etter endte studier og i etableringsfasen som utøvende musikere. Selv om enkelte av våre informanter har opplevd relativt høy suksess (også økonomisk sett) i løpet av de første årene deres som frilansere, så legger de ikke skjul på at et karrierevalg som deres kan være svært utfordrende. De fleste befinner seg i etableringsfasen av karrieren, som ifølge Stavnes (2008) er stadiet hvor musikere må jobbe for «å holde seg innenfor»: dette stadier innefatter oppgaver som relasjonshåndtering med hensyn til profesjonelt nettverk, posisjonsoppbygging mot andre innenfor samme sjanger eller miljø, og ikke minst overleve den «avskallingsprosessen» som skiller de dedikerte frilansmusikerne fra resten (ibid, pp. 53 73).

Musikkfeltet, i likhet med andre kunstneriske felt, bærer ofte preg av en såkalt «omvendt økonomi» (Abbing, 2002, p. 48; Bourdieu, 1993, 1996; Heian & Hjellbrekke, 2017b) hvor kunstnerisk (selv)realisering, egenutvikling og anerkjennelse fra andre på feltet verdsettes høyere enn økonomisk gevinst. Idéen om at ens arbeid er viktigere enn økonomisk fortjeneste er viktig for at utøveren selv i større grad skal kunne være fornøyd med det de holder på med og oppleve sin tilværelse som meningsfylt: derimot har dette en skyggeside, ved at yrker utsatt for økonomisk prekære forhold også fører med seg andre utfordringer for de som jobber i dem. Et av disse er en kollektiv nedvurdering av arbeidets verdi, noe Andreas beskriver i stor detalj:

[D]et er jo tøft å velge et yrke der du tar fem-seks-sju-åtte år utdanning og tjener så dårlig, rett og slett. [...] for det første er det jo veldig få jobber og veldig mange om beinet, da. Så det blir jo litt sånn [at du] får dårlig betalt [fordi] folk mener jo at: «Nei, det er jo greit, for du får jo holde på med det du synes er artig.» Og det er jo en viss sannhet i det at, man aksepterer jo å få dårligere betalt fordi at man synes det er givende å være musiker, og brenner for det, da. Men det er jo fortsatt [provoserende] når folk mener at: «Nei, du kan jo få en tusenlapp, da.» [...] det er jo utfordrende å klare å tjene penger på ting, rett og slett. Altså, få nok jobber sånn at det blir inntektsbringende.

– Andreas, gitar, klassisk

Flere informanter kjenner på at den reelle verdien av deres profesjonelle kompetanse blir verdsatt mindre enn det de ønsker at den kunne bli, og enkelte forsvarer det å nedprise og underprise musikalsk virksomhet med argumentet om at musikere (tross alt) får holde på med noe som de selv synes er morsomt og givende, og liker å holde på med. De får, slik enkelte ville frasert det, «holde på med hobbyen sin». Andreas erkjenner at man som musiker også i noen grad aksepterer dette, sett i sammenheng med at det finnes begrensede antall jobber og høy konkurranse om disse. Dette kan også bidra til at den enkelte musikere føler et press til å takke ja til enhver forespørsel, uavhengig om hvorvidt de faktisk ønsker den aktuelle spillejobben, anser denne som musikalsk eller kunstnerisk givende for deres egen del. Å utvikle en bevissthet rundt verdien av eget arbeid er sentral i overgangen til å bli en profesjonell musiker. Oscar har selv erfart hvordan en evaluerer egen arbeidskraft og eget håndverk endrer seg fra studietiden til etter endt studieløp og utover eget karriereløp, både med hensyn til hva en selv og andre musikere gjør:

[Jeg og kollegene mine] snakker jo en del om det, hva er det verdt og alt det her, liksom. [...] når man var yngre så var liksom, 500 spenn var fantastisk, og gratis øl. Ja, det var fantastisk, men det fungerer ikke lengre, alle ganger. [O]gså med en slags respekt for andre som spiller, at man må holde oppe nivået [for hele kollegiet]. Hvis noen er i en jazzklubb også sier dem: «Men vi spiller for 500 spenn.» Da er det jo klart de tar vårt band, da. Det er jo det med å holde opp nivået sånn, på hva ting koster. Og liksom, vi prater mye om det der med å huske kontrakt og sånne ting som man faktisk benytter seg av nå.

– Oscar, piano, jazz

I tillegg til å understreke sine egne økonomiske behov, slik som tilstrekkelig inntekt for å kunne etablere seg på boligmarkedet, så viser også Oscar til at profesjonelle utøvere har et ansvar overfor andre musikere i tilsvarende stilling: man er forpliktet til å forsvare kollegiet av musikere like mye som ens økonomiske egeninteresse. I tillegg til å benytte fastsatt tariff for spillejobber – slik at musikerne selv ikke underbyr hverandre og dermed bidrar til kollektivt å redusere verdien av egen arbeidskraft – så innebærer dette å ta i bruk andre etablerte metoder for å sikre arbeidstakers rettigheter, slik som å tegne kontrakt i tilknytning til ulike oppdrag for å sikre ens egen posisjon juridisk sett i tilfeller hvor det skulle oppstå en konflikt med arbeidsgiver (også omtalt i kapittel 2.).

Som frilansmusiker jobber man på en måte som gjør fagorganisering vanskeligere enn i mange andre yrker, og dermed lettere for den enkelte både å utnytte og bli utnyttet av andre: å jobbe ut ifra et minste felles sett med regler og standarder som gjelder alle innenfor musikermiljøene blir derfor enda viktigere for å forsvare yrkesstoltheten, og ikke minst motkjempe nedprising og underprising av egen arbeidskraft. Selv om informantene er seg bevisste at de som profesjonelle utøvere tilbyr en verdifull tjeneste, så er de fleste innforstått med at de blir nødt til å jobbe hardt for å lykkes i det lange løp, også etter at man har greid å bygge et navn for seg selv innad i miljøet:

[D]et er en tendens til at jo mer etablert [man er] og jo lengre musikerne har holdt på, jo bedre er betalingen, ofte. [...] De tingene jeg gjør selv eller med folk som er på min egen alder da, eller i min egen situasjon, er ofte litt dårligere betalt. Ofte ikke betalt i det hele tatt. [...] Iblant så er man heldig og får noen jobber på jazzklubber og sånn, som er tariff. Men det er en god del dugnadsarbeid da, fortsatt. Og det kommer det sikkert alltid til å være.

– Adrian, fiolin, jazz

Men selv om man tilsynelatende kan (og bør) ta betalt for hver spillejobb, følger det like fullt med en betydelig andel «dugnadsarbeid» i starten av en karriere som profesjonell musiker i form av ubetalte oppdrag og annet «usynlig arbeid», slik som å administrere egne prosjekter og skrive søknader for å få innvilget finansiell støtte til egne prosjekter. Ovenfor viser Adrian til at musikerens ansiennitet innad i miljøet på sikt kan bidra til at spillejobber blir bedre betalt, slik at den musikalske virksomheten vil kunne gi tilstrekkelig med inntekt til å leve av i det lange løp. Likevel kommer man ikke utenom at en må legge en betydelig andel ulønnet arbeid for å komme så langt, spesielt i begynnelsen av en karriere som musiker. Store deler av dette arbeidet består stort i å organisere seg med hensyn til de oppdragene man får eller ønsker å få, altså «booke» spillejobber.

Dette er noe flere av informantene våre har et anstrengt forhold til: blant annet uttaler Oscar at han er av den typen som «helst vil sitte på et rom og bare nerde», mens Adrian anser det som en «tvingende nødvendighet å gjøre et minimum av det», og noe han ikke kan «prioritere å bruke ekstremt mye tid på [når han har] så mye å jobbe med som musiker og komponist,» altså frister det administrative aspektet ved musikeryrket vesentlig mindre enn det rent kunstneriske for ganske mange. Det er like fullt en viktig oppgave som de aller fleste frilansmusikere er nødt til å gjøre, fordi det handler om å ordne de praktiske forholdene rundt ethvert prosjekt og sørge for at det man ønsker å gjøre på turné lar seg gjennomføre. Det kan oppleves som krevende når potensielle arrangører og eiere av ulike lokaler vanskelig lar seg kontakte, og den administrative delen av virksomheten går tregere enn forventet:

Man skulle jo helst tenkt seg at man bare jobbet med å øve for å få til en best mulig konsert, men man bruker jo mye tid på å sitte og planlegge, snakke med folk, finne ut hvor man skal spille, og få spilt rett og slett, da. Få jobber, få folk til å svare på mail, rett og slett. Altså, når vi sender mail, også får vi ikke noe svar, også må vi ringe da, også får vi ikke noe svar på telefonen heller, [det er et] irritasjonsmoment da, og det er ting som tar mer tid enn man hadde forestilt seg, da.

– Andreas, gitar, klassisk

I tillegg gjelder dette også å få klarhet i de rent logistiske forholdene, slik som transport og opphold, og det kan være særmusikalske behov som hver enkelt musiker må avklare i forkant av hvert oppdrag: for eksempel må Matilda, som turnerer både som solo-perkusjonist og del av ulike ensemble, avklare på forhånd hvorvidt ulike lokaler har trommesett eller ikke, hvorvidt hun må ta med eget trommeskinn, og lignende.

Selv om det er helt avgjørende å få sikret seg inntektsbringende spillejobber så ser flere av informantene våre på denne oppgaven som en uunngåelig distraksjon som tar både tid og krefter bort ifra det de egentlig vil gjøre, nemlig å lage og spille (god) musikk slik Andreas er inne på ovenfor. Martin viser til hvor viktig det er å bruke gamle kontakter på steder hvor man har spilt på før, slik at det med tiden blir mindre krevende å sikre spillejobber og bygge opp en turné. I det ensemblet hvor Kaja spiller har de bevisst fordelt oppgaver slik som økonomi, booking og markedsføring mellom de seks faste medlemmene for å sørge for at hver enkelt blir gjort. Andreas understreker at utfordringen ligger i det å klare å få seg spillejobber, slik at man er nødt til å bedrive en betydelig andel oppsøkende virksomhet i forkant av ulike oppdrag:

[D]et som er balansegangen, det er å klare å få seg jobber. [Du må ringe eller sende e-post] til utesteder, eller kaféer, eller konsertarrangører, eller festivaler, eller hva som helst da, som kan tenkes å være interessert i å ha det prosjektet på konsert, da. [Først bør man] ha et par søknader innvilget, som gjør at man vet at man får støtte for å gjennomføre prosjektet, for da er det lettere å akseptere at man kanskje må leie noen lokaler selv. Men hvis man ikke har støtte, så bør man helst ha booket noen jobber før man søker støtte da, for å vise at prosjektet er allerede i gang.

– Andreas, gitar, klassisk

Til tross for at det finnes mange ulike spillejobber og oppdrag der ute, så erkjenner flere av våre informanter at det kan være en utfordring å få sikret mange nok, både over kortere og lengre tid og med en tilstrekkelig grad av forutsigbarhet, til at det å spille konserter blir en sikker inntektskilde. En måte å unngå et slikt press på, slik flere av informantene våre har pekt på, er å balansere spillejobber med deltidsundervisning slik Lars Erik går innpå nedenfor:

[J]eg jobber litt i kulturskolen. [...] Tre faste dager og annenhver mandag. Det vil si at jeg har alle helger fri. Jeg kan gjøre hva jeg vil alle fredager, og kan «shuffle» om på elevene hvis det er et prosjekt. [...] jeg er mye friere til å gjøre de prosjektene jeg vil, enn mange av de som mente at en lærerjobb gjør at du er bundet. Men jeg er jo ikke det. Det betyr bare at jeg har dekt alle husutgifter, all strøm, mat, som gjør at om jeg skulle knekke armen nå, bank i bordet [så går det] helt bra for meg. [N]å er jo ikke jeg så rik at jeg lever helt fett, så jeg må jo kutte ned litt utgifter, for det blir ikke noe overskudd igjen uansett hvor mye man tjener. Men det å ha nok fast, gjør at man kan si nei til noe man synes er musikalsk uforsvarlig eller ikke innenfor stilen din, da.

– Lars Erik, perkusjon, klassisk

Her påpeker han at det å undervise jevnlig – selv i en deltidsstilling – lar en bygge opp en økonomisk buffer som gir ekstra trygghet i perioder der man enten har få spillejobber eller pådrar seg fysiske skader som gjør det umulig å spille, og vektlegger at undervisning (i hans tilfelle) gir større frihet til å ta de spillejobbene han ønsker å ta, samtidig som at han kan takke nei til prosjekter han selv måtte anse som «musikalsk uforsvarlige». Andreas beskriver det også som en «naturlig» ting å både undervise og videreformidle det en selv har lært til andre (framtidige) musikere som er interessert i sjangeren en selv spiller innenfor.

I tillegg til undervisning har flere informanter en rekke inntektskilder utenfor selve frilansarbeidet tilknyttet selve spillingen. Siv trosset oddsene og fikk innvilget søknad om Statens arbeidsstipend for yngre kunstnere for 2017 og 2018, noe som tilbyr en lignende trygghet gjennom at hun ikke trenger bruke like mye tid på administrerende arbeid, men kan for eksempel fordype seg i komposisjon. Martin, som selv ikke underviser noe utenfor sitt engasjement som leder i Midtnorsk Ungdomsstorband, supplerer også med inntekter fra Tono gjennom komposisjonsarbeid, noe som ifølge han selv lar han takke nei til kommersielle oppdrag han ikke ønsker å påta seg. Også Oscar, som ordinært har pleid å ha mindre undervisningsstillinger ved siden av frilansarbeid, genererer noe inntekt gjennom Tono. Både Martin og Oscar oppgir likevel at de ikke komponerer musikk først og fremst for inntekten sin skyld, men snarere fordi de har et behov for musikk til ulike prosjekter de begge er involvert i, samt skape en diskografi i eget navn og derav skape oppmerksomhet rundt det de holder på med. Andreas påpeker at undervisning likevel er den vanligste sekundæraktiviteten man kan gjøre som profesjonell musiker, gjennom at læring tradisjonelt sett i mester-svenn-relasjoner er etablert innenfor de aller fleste former for musikkutøvelse:

[D]et finnes jo masse man kan gjøre, men det er jo først og fremst det å undervise som ligger nærmest da, kanskje. Fordi at, sånn har det jo vært. De fleste [musikere opp gjennom tiden] har jo også undervist, da. Det har vært en sånn der, naturlig ting av det å være musiker, at du underviser og videreformidler det du kan, da. Men hvis du ikke trives med det, så kan det være vanskelig. Men det er jo mange musikere som jobber med mye andre ting og da, som ikke bare jobber med undervisning. Jeg tror det kan være tøft hvis du ikke vil undervise, men bare vil drive utøvende, og har vanskelig for å, det er jo ikke enkelt, da. Det er jo et fåtall som klarer å bare livnære seg bare på å spille.

– Andreas, gitar, klassisk

Uavhengig av hvilken portefølje av aktiviteter og inntektskilder informantene har bygd opp utenom, så driver de fleste også egen frilansvirksomhet i ulik grad (med unntak av Gunveig som kun innehar en 80%-stilling som musikklærer i kulturskolen). Selv de som underviser med en relativt høy ansettelsesprosent påtar seg en rekke frilansoppdrag ved siden av sin faste stilling, noe som kan variere ifra gjentatte opptreder med de samme ensemblene i årlige oppsetninger, til å drive egne prosjekter som også kan engasjere andre musikere, og tilsvarende bidra som musiker i andres prosjekter. I kraft av å jobbe som frilansmusiker peker flere informanter på viktigheten av å være bevisst sin egen situasjon, og det faktum at man er sin egen arbeidsgiver og derfor gjøres ansvarlig for sin egen arbeidsprogresjon:

[Man føler] seg litt overlatt til seg selv, da. Man har ingen arbeidsgiver eller, egentlig ikke så mye rundt seg, som både tar vare på deg og sørger for at du får gjort det du skal. Så man må jo være veldig selvdrevet, da. [...] nå føler jeg jo egentlig at jeg har blitt bedre og bedre til å finne, om ikke balanse da, finne ut hva som er fallgruvene, og hvordan jeg skal unngå dem i størst mulig grad. For eksempel, å jobbe altfor mye. Være på turné for lenge uten å få øvd, for eksempel. Ja. Det er jo så mange ting liksom, som man må balanseres i det livet, og alt er opp til deg selv stort sett hele tiden. Og man er aldri, det er litt sånn klisjeaktig, men man er aldri liksom, bedre enn den siste jobben man gjorde, på et vis. [...] for hver jobb jeg gjør, så har jeg jo lyst å være bedre enn den forrige jobben jeg gjorde.

– Adrian, fiolin, jazz

Som frilansmusiker (primært) kan det være en utfordring å finne en struktur på arbeidsdagen, slik både Adrian og Eivind er innom. Adrian peker på at man må utvise stor selvstendighet og finne sine egne løsninger på hvordan man strukturerer både arbeid og privatliv, gitt at ingen frilanskarriere er helt lik en annen. Også idéen om at «man er aldri bedre enn den siste jobben man gjorde» viser til at man kontinuerlig må bevise ovenfor seg selv og andre at man er kompetent nok og har de ferdighetene som kreves for profesjonell utøvelse, og ikke kan falle tilbake på de samme (gamle) bragdene altfor lenge: som frilansmusiker må man kontinuerlig tenke nytt og gjøre nye ting for å holde seg relevant ovenfor de man samarbeider med (eller ønsker å inngå et samarbeid med).

Eivind peker på én vesentlig utfordring knyttet til dette, nemlig den uforutsigbarheten som følger med det å planlegge arbeidsdagen: enkelte uker kan være helt frie for aktivitet, mens andre er helt fullsatte. Også Andreas påpeker at det ikke er så veldig fast rutine når man ikke har fast jobb, men at det er enklere å komme seg opp fra senga på dager man har fastsatte avtaler med andre. I hans tilfelle – hvor han underviser i kulturskolen i tillegg til å jobbe frilans – kan hele arbeidsdager gå med til å forberede seg til undervisning, noe som han selv sier ville vært lettere med en fast undervisningsstilling. Dette inngår også i tematikken om uforutsigbarhet, og han uttrykker selv et ønske om andre rammevilkår for sin egen karriere knyttet til egen økonomisk situasjon:

[L]itt mer forutsigbarhet vil jeg gjerne ha. [Målet er] at ting er planlagt så langt fram i tid at jeg kan både planlegge øvinger, og jobben, og økonomisituasjonen, da. For det er jo en del utfordringer med privatøkonomien. [...] det å bare få en jobb som man skal stille opp på i neste uke, det er jo ikke forutsigbart med tanke på økonomiplanlegging og sånn, da. Kan jo ikke planlegge å kjøpe [bolig], eller dra på ferietur, for at jeg kanskje får en jobb. Så det er jo håpet og målet. Jeg jobber jo mot [et] mål da, om at det skal være en forutsigbar undervisningshverdag, og en forutsigbar utøvende hverdag.

– Andreas, gitar, klassisk

Med hensyn til det økonomiske aspektet går uforutsigbarheten også tilbake til hvilken evne den enkelte frilansmusiker har til å avansere andre deler av sitt personlige liv enn det rent profesjonelle, noe som her blir eksemplifisert ved enten å planlegge ferie eller kjøpe bolig. Også Eivind, som beskriver egen stilling som femti-femti prosent fordelt mellom musiker og produsent støtter dette, og påpeker at selv om han «har tjent mye penger sånn til syvende og sist, så er jo hver måned usikker. Jeg vet ikke hvor mye penger jeg har de neste tre månedene nå liksom,» slik at det å forplikte seg til større økonomiske kjøp gjennom jevnlige avdrag (slik som et huslån) kan fort framstå som uoverkommelig eller vanskelig for den enkelte musiker. Også det å etablere seg med familie kan gå inn under dette, noe Matilda uttrykker gjennom at hun ønsker å få barn på et tidspunkt, men grunnet egen økonomisk situasjon ikke våger å ta steget helt enda.

Selv om informantene kollektivt demonstrerer at det finnes et stort mangfold av karrieremuligheter for profesjonelt utdannede musikere, så kommer flere tilbake til at det å opprettholde en ren frilanstilværelse kan være svært vanskelig, med mindre man er svært ettertraktet til ulike prosjekt og samarbeid med andre musikere. Hvorvidt man lykkes med å sette i gang og fullføre egne prosjekter vil være avhengig både av ens evne til å sikre seg arbeid i form av spillejobber og prosjekter, så vel som økonomisk støtte i forkant av enhver opptreden. Andreas sier at det «er lettere å få jobber hvis du har støtte [fordi] det er litt lettere å planlegge hele turnéen [og] få et akseptabelt honorar», da et finansielt tilskudd vil gi musikeren en sikkerhet mot uforutsette kostnader, slik som leie av lokale under konsert, reisekostnader eller lavere billettinntekter enn det man regnet med å få. Prosessen med å sikre slike støttemidler ser vi nærmere på nedenfor, når informantene våre forteller om søknadsskriving.

En viktig forutsetning for å kunne få finansiell støtte til ulike musikalske prosjekter man holder på med er at man kan å skrive gode søknader til de ulike offentlige og private instansene som tilbyr dette, Norsk Kulturråd, Fond for utøvende Kunstnere, Fond for lyd og bilde, Sparebankens fond, Creos vederlagsfond, Tonostipend med mange flere. Flere av informantene understreker viktigheten av å skrive og sende inn søknader til ulike instansen for å sikre en grunnleggende finansiell støtte til de prosjektene man ønsker å gjennomføre. Lars

Erik viser til at det «finnes veldig mange gode musikalske prosjekter, mange gode idéer,» og at «det står som regel ikke på idéene [eller å finne] de rette folkene eller er den rette personen, som gjør at man kan dra det i land», men at «problemet er å få støtte i forkant, så man kan sette i gang, og å få markedsført det som gjør at det kommer folk inn.» Slik Matilda formulerer det, «om man bare søker til mye, så får man noen ting. Selv om det ikke blir som man hadde tenkt seg, så [kan det bli] bedre enn man hadde tenkt seg», ved at man kan få innvilget tilstrekkelig støtte også ved hjelp av søknadsinstanser man ikke hadde regnet med å få støtte fra i utgangspunktet.

Det er med andre ord ikke viktig at man konkretiserer for mye hvilke fond eller instanser man skal sende inn en søknad til eller hvor mye man skal søke om, men snarere at man søker generelt for å øke sjansen til å sikre et tilstrekkelig økonomisk grunnlag for de prosjektene man ønsker å gjennomføre. Det er akseptabelt at man innhenter mindre inntekt enn først antatt, så lenge man lykkes med å balansere budsjettet og ikke sitter igjen med kostnader på slutten av en turné eller et prosjekt. I starten av en musikerkarriere kan man også risikere å måtte bidra med sitt eget honorar for å betale faktiske utgifter og eventuelt andre involverte, i verste fall ender man opp med et underskudd. Dette er noe Andreas har blitt gradvis mer bevisst, og stadig mer oppmerksom på at man ikke kan arrangere turnéer uten at man med visshet vil lykkes med å balansere budsjettet og generere noe inntekt fra selve spillingen. Selv om søknadsskrivinger er en viktig del av frilansvirksomhet så er det både tidkrevende og risikabelt med hensyn til hvor mye arbeidskraft man må legge ned i det:

Det å skrive søknadene tar jo også alltid mer tid enn man tror det skal gjøre i forkant, [...] Det er kanskje det minst lystbetonte som jeg driver på med da, føler jeg. Selv om at jeg må gjøre det, da. [M]an må jo prøve å tenke at det kan bære frukter, [og når] man først får innvilget søknaden så er det jo stor stas, men det føles jo ut som man kaster bort litt tid. Man gjør jo egentlig ikke det, for man får jo mer og mer trening, men man kaster bort tid føler man da, når man sitter og bruker masse tid på å planlegge en turné [og skrive søknad uten at man får] innvilget den.

– Andreas, gitar, klassisk

Han betegner det å skrive søknader for økonomisk støtte som «det minst lystbetonte» arbeidet han legger ned i sin egen musikerkarriere, simpelthen på grunn av det sjansespillet dette innebærer. Nettopp på grunn av hvor usikkert det kan være hvorvidt man får støtte (og fra hvor) velger de aller fleste å sende inn søknader til mange ulike instanser, slik at den støtten de faktisk får innvilget vil være svært sammensatt, og nødvendigvis variere fra år til år og mellom ulike prosjekt. I tillegg vil man i starten av karrieren, slik Lars Erik påpeker, også konkurrere om midler med andre musikere som er godt etablerte og har mottatt økonomisk støtte fra offentlige instanser i en årrekke og har dermed vist gjennomføringsevne over tid. Derimot framstår ikke søknadsskriving utelukkende som et onde, noe Adrian utdyper i forbindelse med det å bearbeide prosjektbeskrivelser:

[Å skrive søknader] er både veldig givende [og samtidig] tidkrevende og slitsomt. [D]et å skrive en prosjektbeskrivelse for eksempel da, kan være veldig bevisstgjørende, synes jeg. For det er ikke så ofte man setter seg ned og på en måte tenker over hva liksom, formålet med hele kunstnerskapet mitt er, eller sånn type ting. «Hvor er jeg på vei hen?» «Hva har jeg gjort?» Bare det å få se selv hva man har gjort de siste årene, kan være veldig motiverende og inspirerende, og sånn. Å få reflektert rundt det konkrete prosjektet, som man søker støtte til.

– Adrian, fiolin, jazz

Til tross for at han kunne brukt tiden på helt andre (og langt mer lystbetonte) ting – slik som øving eller nettverksbygging – så anerkjenner han verdien av det å sette seg ned og forsøksvis strukturere et overordnet argument for hvorfor akkurat hans prosjekt er verdt å gjennomføre, og i tur er verdt å finansiere fra statlig hold. For utøvende musikere som strengt talt er trent i et håndverk kan det være tidvis utfordrende å jobbe teoretisk og abstrakt med det man holder på med og ordlegge seg i akademisk forstand, men våre informanter beskriver det likevel som en verdifull erfaring å ha med seg videre. Det å skrive søknader er heller ikke en isolert eller lineær prosess som gjøres uten å aktivt bearbeide teksten ved siden av eget musikalske håndverk. Matilda, som har vurdert muligheten om å søke seg til en Ph.d.-stilling i utøvende musikk, påpeker at skriveprosessen forekommer parallelt med musikalsk utøvelse, ved at hun vekselsvis reviderer søknaden samtidig som hun øver på egne prosjekt:

Nå har jeg jobbet i fire måneder, steinhardt med en søknad til stipendiatordningen som de skal se over, og eventuelt blir det en Ph.d. [D]e vet ikke om de utlyser noen stilling nå, men jeg har den hvert fall klar nå. Så det har jeg jobbet veldig mye med. [Den tankeprosessen har vært] enormt heftig å få være med på. For når jeg går på øvingsrommet nå, så kjenner jeg meg bare så klar. Og det er også mye som skjer når jeg sitter og øver, som kommer. Så blir tankene klare, liksom. Kommer ordene og, liksom. [D]et kan være at jeg begynner med å skrive litte gran, og senere går jeg og øver, og da er det som at, da må jeg nesten ha en penn og serviett [for å skrive ned tankene]. Da løser jeg knutene uten at jeg vet om det. Om jeg retter min oppmerksomhet på noe annet, så løser det seg.

– Matilda, perkusjon, jazz

Gjennom å vekselvis bearbeide tanker og ord på den ene siden og øve på eget instrument på den andre vil enkelte dilemma som oppstår i skriveprosessen kunne «løse seg selv» ved at hun simpelthen retter oppmerksomheten sin bort fra teksten i kortere perioder. Å sette seg ned for å forsøksvis formulere hva man vil med et prosjekt virker å bevisstgjøre informantene på hva det er de ønsker å utrette gjennom sitt eget kunstnerskap, noe som fortrinnsvis motiverer de av informantene våre som jevnlig skriver søknader til ulike instanser for å finansiere egne prosjekt.

En viktig del av enhver frilansmusikers virksomhet består av å etablere samarbeid med nye og kreativt stimulerende partnere, i forlengelsen av det å bygge et nettverk. Selv om våre informanter var jevnt fordelt mellom det klassiske og jazzprogrammet på utøvende musikk, så var det i all hovedsak informantene fra jazzlinja som utdypet hvordan de gjorde dette og delte flest positive erfaringer med det å bygge et nettverk i forlengelsen av sin musikalske virksomhet. I tillegg til å tilfredsstille deres behov for sosial kontakt, danner nettverket også grunnlaget for frilansmusikerens levebrød gjennom at både tilbud om enkeltoppdrag og mer permanente engasjement sirkuleres der først. Et vesentlig poeng i forlengelsen av dette – som gjengis av alle våre informanter – er at de aller fleste spillejobber man får som musiker kommer enten i form av tilbud eller anbefaling av andre musikere gjennom ens etablerte nettverk. Selv om enkelte av våre informanter er svært dyktige til å starte prosjekter og skape aktivitet, får de aller fleste sine inntekter gjennom oppdrag hvor de enten spiller i noen andre sitt ensemble, eller blir anbefalt til et ensemble av noen de allerede kjenner og har spilt med tidligere:

[D]et meste av jobbene jeg har hatt, har jeg [fått av andre]. [...] jeg har jo vært heldig å liksom fått spille med Bugge [Wesseltoft], og da får jeg flybilletten i hånden, og kommer til jobben. Og det jeg har gjort selv, med eget prosjekt nå, har vært mest sånn type jobber som jeg har nesten fått i fanget. Jeg sender bookinger og sånne ting også, men av en eller annen grunn så får jeg lettere napp på sånne ting som jeg blir tilbudt, enn når jeg sender booking-mail selv, da.

– Siv, perkusjon, jazz

Bugge Wesseltofts New Conception of Jazz og improvisasjonstrioen MA/TI/OM er kun to av de prosjektene som informantene våre inngår som en del av, men utgjør en viktig bestanddel av både Siv og Matildas diskografiske repertoar. Selv om etablerte kontakter er en viktig kilde til nye oppdrag og framtidig inntekt, så finnes det unntaksvis noen spillejobber som følger av enten rent initiativ fra musikeren selv eller ved tilfeldigheter. Matilda forteller historien om hvordan hun kom i kontakt med en av hennes samarbeidspartnere, Phil Minton, gjennom å simpelthen sende en e-post hvor hun henviste til felles bekjente og etterspurte et møte, noe som resulterte i at de to spilte på Café OTO i London noen måneder senere, samt et langvarig samarbeid i ettertid. Siv forteller hvordan hun fikk booket sin første konsert med sitt eget prosjekt, Øyunn, etter å ha hatt en kort samtale med arrangøren på Kampenjazz. Andrea deler en historie om hvordan hun fikk et enkeltoppdrag i sammenheng med noe så trivielt som når hun skulle ta en blodprøve:

[J]eg hadde en jobb jeg fikk som var veldig sånn, tilfeldig og artig. Da skulle jeg ta en blodprøve, [også] spurte jeg om de kunne unngå å stikke i fingeren, siden jeg skulle øve etterpå. Også da viste det seg at hun som skulle ta den blodprøven hadde fått i oppdrag å skaffe musikere til en kongress. [...] «Ja, hva spiller du? Hvor finner jeg musikere som tar sånn type jobber?» spurte hun om, også sa jeg at: «Jeg vet ikke helt, jeg. Folk pleier bare å ringe meg.» Så hun fikk telefonnummeret mitt. Også fikk jeg jobben. [...] dem som jeg ikke har skaffet selv, eller fordi at noen har anbefalt meg, da er det som regel veldig sånn, rare tilfeldigheter.

– Andrea, fløyte, klassisk

Ved simpelthen å innarbeide sin musikalske virksomhet i dagligtale og interaksjon med utenforstående kan det dukke opp jobbmuligheter uanmeldt i de situasjonene man forventer det aller minst. Uavhengig av hvordan musikere sikrer seg oppdrag og inntekt, så spiller ens posisjon i det aktuelle musikalske miljøet en rolle, og derav deres sosiale posisjon innad i samme miljø. For flere av informantene kan det virke som det å bygge et profesjonelt nettverk er synonymt med å delta i sosiale sammenkomster og omgås de aktuelle musikerne og felles bekjente sosialt. Angela Beeching (2010) dedikerer et helt kapittel til dette i sin bok Beyond Talent: Creating a successful career in music. Ifølge henne så skjer det meste av nettverksbygging i en uformell setting. Det handler om å være interessert i andre og åpen for å få nye venner.

Slik Oscar beskriver hvordan man gjør «social networking», så kan det handle om noe så enkelt som å henge veldig mye ute med folk og prate med musikere som virker kule, og spørre: «Hei, du, skal ikke du ta med meg?» uten at man har nødvendigvis går med tanken om at det skal føre til et samarbeid. Han vektlegger viktigheten av å være ute blant folk og vise seg fram i sosiale sammenhenger, fordi, som han selv sier: «om jeg bare hadde sittet hjemme, da hadde ingen tenkt at det var jeg som de skulle ha med». Ifølge ham selv kan veldig mange av de han spiller med i dag knyttes til jazzlinja i Trondheim (i likhet med flere av våre informanter), som kan indikere relativt lav terskel for å bygge nettverk i forlengelsen av bare å studere der. At man ikke tenker på denne formen for virksomhet som det å bygge et nettverk kan føre til at enkelte tar det for gitt at slikt skjer, sånn som Adrian beskriver nedenfor:

[D]et er jo en litt sånn der, automatisk form for nettverksbygging kanskje da, som ikke er så veldig bevisst, nødvendigvis. Man sier ja til et kult prosjekt, også er man med, også spiller man, også er det noen som ser at du spiller, også skjer det av seg selv på en måte, uten at jeg nødvendigvis har gjort så mye. [...] Det er vel sånn sett det stort sett skjer, at man har spilt med noen folk før, eller at felles bekjente anbefaler deg, eller noe sånt. Så det er jo sikkert viktig å utsette seg for å treffe folk da, både i musikalske sammenhenger og andre sammenhenger, og. Man er jo en del av miljøet liksom, og det blir litt sånn, man er jo kompis med veldig mange av dem man spiller med.

– Adrian, fiolin, jazz

Gjennom å påpeke det (ofte) tynne skillet mellom hvem man spiller med, og hvem man er venner med innad i det musikalske miljøet, avdekker Adrian viktigheten av det å passe inn (eller tilpasse seg) de ledende eller dominerende praksisene innenfor det miljøet man utgjør en del av. Han viser også til at det er nødvendig å ha møtepunkt og felles steder man kan føle en slags tilhørighet til, og hvor man kan treffe folk i avslappede, uformelle settinger der målet ikke er å produsere noe, men idéer likevel kan oppstå som følge av spontan interaksjon med andre. I likhet med Oscar har heller ikke han aktivt gått inn for å promotere seg selv, men snarere fulgt strømmen og takket ja til de prosjektene som er blitt tilbudt ham underveis. Martin påpeker at jazzmiljøet i Norge er ganske lite, slik at man treffer mange av de samme menneskene rundt omkring på konserter (og på tvers av byer). Han viser også til hvor viktig musikken blir i arbeidet med å skape varige, meningsfylte relasjoner til sine medspillere gjennom hverdagslige begivenheter:

Bare ved å spille sammen så knytter man jo en relasjon, da. For det er jo så åpent og ærlig når man spiller, da. Når man lytter så mye til hverandre og sånn, og bare alt det rundt når man er på tur, da. Du lever sammen, du henger etter gig og tar en øl kanskje, og snakker om livet. Da bygger man jo en relasjon, sant. [H]vert fall jeg føler det, når man spiller i band sammen, så er man ærligere mot hverandre, og man byr på seg selv, sant. Og det skal være trygt og føles godt, og da vil du jo skape et minne der som alle har da, og kan relatere til. Da vil du jo skape en relasjon, da.

– Martin, saksofon, jazz

Når Martin snakker om å skape et minne som alle har og kan relatere til, viser han til at musikerne må være fysisk og mentalt til stede i samme rom og ikke være redd for å dele det de har av tilbakemeldinger til sine medspillere, slik at de kan utvikle en gjensidig tillit som underbygger deres videre samarbeid. Siv forteller at hun opplevde å føle seg utenfor i starten av studiene, da all kontakt hun hadde med sine medstudenter var basert på at de spilte sammen. En annen informant som opplevde å tilhøre et utenforskap i den sammenheng er Morten, som pådro seg en fysisk belastning av å spille for mye mens han fremdeles gikk på jazzlinja i Trondheim. Hans hovedinstrument er trompet, et instrument som ble vanskeligere å spille etter at overleppen hans begynte å hovne opp. Han har brukt de siste årene på å bearbeide denne og komme tilbake til miljøet, og anerkjenner den dag i dag viktigheten av gode relasjoner til sine medspillere gjennom å bygge et godt nettverk (også i studietiden):

[J]eg ble veldig klar over alt jeg ikke hadde når jeg hørte hva de andre fikk til, som jeg ikke fikk til. Som jeg aldri har fått til. Også ble fokuset veldig på det, og det ble bare et jag da, et jag mot å bli flink trompetist. Og jeg brukte null tid på å etablere kontakter, null tid på å etablere band, null tid på å gjøre mine ting. Jeg gjorde ingenting. Jeg gikk bare i sirkler. [Nå kjenner jeg] et ønske om å bygge relasjoner. Jeg har ikke vært opptatt av det til nå, i det hele tatt. Var aldri opptatt av det når jeg gikk på jazzlinja. [...] for meg er det viktig å bygge medmenneskelige relasjoner, for da tror jeg også musikken blir bedre. Jeg tror alle vil tjene på det.

– Morten, trompet, jazz

Tanken om å bygge de gode relasjonene mens man fremdeles studerer og inngår som en del av miljøet på jazzlinja i Trondheim (eller ved andre studiesteder) er noe som resonnerer hos flere av våre informanter. Hvor man studerer og hvem man spiller med mens man studerer har vist seg som avgjørende for flere av informantene våre i ettertid: Oscar forteller at han forsøkte å spille med bortimot alle som han studerte med, for å finne ut hvem som egnet seg bedre som medspillere, og de han festet seg ved likte gjerne samme musikkstil som ham selv, slik at det falt seg naturlig å videreføre samarbeidet. Martin påpeker viktigheten av nettverksbygging i løpet av studiet, og sier han tror det er noe musikere har igjen for senere i karrieren å jobbe med samspill og spille med forskjellige folk som studenter innenfor ulike sjangre. Kanskje den viktigste grunnen til at studietiden er kritisk for musikerne er at terskelen for å invitere inn samarbeidspartnere er betydelig lavere enn den ellers ville vært:

[D]et er jo [i studietiden] man bygger mye av nettverket sitt, ja. Det tror jeg er veldig vanlig, da. Klart, man møter jo folk i andre sammenhenger og, men det liksom å invitere noen til noe sånn der: «Vil du spille med meg?» Det var mye enklere når man var studenter sammen, da. Kan ikke bare gå bort til hvem som helst og si sånn: «Vil du bli med på et prosjekt?» [...] Man må på en måte ha et prosjekt hvis man skal spørre noen om å bli med. Man kan jo spørre hvem som helst, men da bør det være et prosjekt som man har litt klare tanker om, da. [D] et er nok de jeg studerte med som jeg føler at jeg kan på en måte spørre om: «Vil du bli med på et prosjekt?» De er ofte kompiser i tillegg, da.

– Andreas, gitar, klassisk

Også her kommer betydningen av vennskapet for den musikalske virksomheten fram, gjennom at Andreas uttrykker skepsis mot å invitere inn nye samarbeidspartnere til prosjekter uten at han har en klar forestilling om hvilken rolle disse skal utfylle. Med henvisning tilbake til Martins utsagn om at man i et band er ærligere mot hverandre og byr på seg selv, knyttet til nødvendigheten for en gjensidig tillit som underbygger samarbeidet, vil det være rimelig for musikere å velge samarbeidspartnere som de på forhånd kjenner og vet er til å stole på når det kommer til å utvikle egne prosjekter. Dersom et musikalsk prosjekt fremdeles befinner seg i oppstartsfasen, og fremdeles kan utsettes for betydelige endringer og kritiske bemerkninger, vil det å samarbeide med noen man kjenner godt være betydelig tryggere enn noen man så vidt har omgås. Tilbakemeldinger man får på egne idéer og bidrag fra musikere man kjenner godt kan oppleves som mer nyttige enn fra noen man nettopp har stiftet kjennskap til.

For at musikere skal kunne velge gode samarbeidspartnere for sin framtidige karriere, så vil de også være avhengig av å være en del av et godt og sterkt musikalsk miljø som legger til rette for å møte disse. Jazzmiljøet i Trondheim inngår som en av flere slike, og flere av våre informanter forteller om gode opplevelser og minner fra deres egen studietid der:

[J]eg opplever jazzlinjemiljøet generelt veldig som et sånt, stort miljø hvor man møtes på jam sammen, og alle kjenner alle litt, liksom. [...] Jeg likte veldig godt å være ute. Det er jo alltid noe som skjer i Trondheim, en eller annen konsert eller jam, eller sånne ting. [...] Og det er veldig kult med et sånt type miljø, det at det ikke bare er på skolebenken liksom, men man ser de samme folkene, og andre selvfølgelig, på konserter på kvelden. Og det var veldig viktig.

– Siv, perkusjon, jazz

At man omgås de samme menneskene både på dagtid i studiesammenheng og på kveldstid under konserter eller jam-sessions bidrar til å gi kontinuitet i relasjonen mellom studentene, og senker terskelen for å bli bedre kjent med hverandre i andre sammenhenger enn de rent akademiske (som dominerer tidsbruken for de fleste studentgrupper). At studenter drar på hverandres konserter som publikum og støttespillere vil også ha en positiv effekt på samholdet mellom studenter på tvers av nivåer: Siv forteller at hun tilbragte veldig mye tid ute blant medstudenter og dro på flere av de konsertene som ble arrangert i løpet av hennes tid som student i Trondheim. I retrospekt er hennes oppfatning av jazzmusikerne og -studentene som en gjeng som støtter opp om hverandre. Gjennom det arbeidet man legger ned i å etablere kontakter i selve jazzmiljøet kan man også (uforutsett) få innpass i andre miljø utenfor, slik som Eivind når han begynte å spille med pop-artisten Bendik (som også har forbindelser til Trondheimsmiljøet) og plutselig fikk kontakter inn mot pop-bransjen:

[J]eg har jo kontakt med alle jeg studerte med, på en måte. I mer eller mindre grad, på en måte. Også er det noen jeg spiller med sånn av og til. Men det er ikke så mange sånne band som jeg spiller med, på en måte. [...] jeg begynte jo liksom å spille litt sånn pop-ting og sånt i tredjeklasse eller noe, eller andreklasse, kanskje. Jeg spilte med et band som het Bendik, og da var det veldig mye sånn, nettverk sånn utenfor jazzlinja i litt sånn, pop-verden, da. [...] det er jo det vi lever av, å være sammen og spille sammen.

– Eivind, perkusjon, jazz

Enkelte faktorer kan derimot true samholdet og den tilhørigheten studentene føler til hverandre, miljøet og byen som helhet: Både Siv og Matilda påpeker også at det er stor utskiftning på jazzlinja i Trondheim, ved at mange kommer og går ettersom de enten begynner eller fullfører studiene. Kontinuerlig utskifting av medstudenter (og dermed potensielle samarbeidspartnere) kan på den ene siden innebære at man blir kjent med flere musikere og nyter godt av mange flere kreative impulser, men på den andre føre til at enkelte ikke får etablert gode og langvarige relasjoner til de man ønsker å spille sammen med. Adrian kontrasterer miljøet i Trondheim med jazzmiljøet i Oslo, som han sier er noe mer fragmentert ved at man hopper litt i mellom flere jazzklubber og treffer kjentfolk i litt ulike sammenhenger utenfor studiene. Med flere parallelle miljøer å velge mellom vil enkelte nødvendigvis ha vanskeligheter med å balansere mellom de ulike, ikke minst dersom man føler seg presset til å gjøre et valg mellom hvor man tilbringer mest tid. Vanskeligst vil det likevel være for de som sliter med å bli kjent med nye folk innad i et eller flere miljø, slik Gro beskriver nedenfor:

[J]eg følte jeg hadde mye mer kontakter i miljøet, spredt i Stavanger, enn her i Trondheim. [...] i Trondheim syntes jeg miljøene var ganske lukket, og vanskelig å komme inn i. [Jeg ble] ikke nødvendigvis så godt kjent med folk veldig lett, så da var det naturlig å bare dra tilbake [til Stavanger]. Og det er jeg veldig glad for, for der tok jeg på en måte opp den tråden, eller, jeg fant ut at jeg måtte prøve å skape min egen måte å gjøre det på, istedenfor å bare gjøre det som de rundt gjør, eller sånn, det som er enklest. [...] i Stavanger så stod jeg og litt mer på bar bakke, så da var det enklere å ta initiativ til å gå inn i, for eksempel det nye musikkmiljøet der.

– Gro, fiolin, klassisk

Til tross for at hun ikke hadde noe problem med å få vikaroppdrag med symfoniorkesteret, så opplevde hun tilværelsen som masterstudent og frilansmusiker i Trondheim som svært tung (også i kraft av at hun ble fysisk utbrent underveis i utdanningsløpet). Heller enn å tilbringe dagene i påvente av spillejobber for symfoniorkesteret, bestemte hun seg for å flytte tilbake til Stavanger, hvor hun hadde studert musikk helt siden videregående og fullført en bachelorgrad i utøvende musikk. Der hadde hun også brorparten av kontaktene sine, inkludert en rekke eldre og etablerte musikere gjennom Kitchen Orchestra som hun har fått de aller fleste oppdragene sine gjennom. Hun beskriver det som befriende å bli ferdig med studiene i Trondheim, ved at hun ikke lenger står og øver seg i hjel på et øvingsrom, men snarere jobber med musikk aktivt i forlengelsen av å sitte i styret for Kitchen Orchestra, vikariere i Stavanger symfoniorkester og jobbe med sine kontakter i popog jazz-miljøene i Stavanger. Til forskjell fra mange av sine medstudenter, så bygger Gro videre på sine kontakter fra tiden før studietiden i Trondheim gjennom sin virksomhet.

Vår informant Ole, som under studietiden spilte en veldig annerledes type musikk sammenlignet med mange andre valgte å reise ut av Norge for å ta mastergraden i København og senere søke seg inn mot musikkmiljø i Berlin, gjør et vesentlig poeng ut av at både Trondheimsmiljøet og andre jazzmiljø i Norge kan framstå som noe «insulære», i den forstand at de ikke er interessert i noe annet enn det som foregår i Norge, hverken Sverige, Danmark eller andre land hvor han har både nettverk og spillejobber i. I tillegg viser han til at å infiltrere miljøene både i København og Berlin var for han mye lettere, mens det i Norge var mye høyere terskel å skaffe medspillere til prosjekter: han sammenligner for eksempel det å spørre noen om å spille sammen som å be de med på en date. Han gjør også et poeng ut av det norske musikermiljøet er veldig generalisert i den forstand at de aller fleste er involvert i mange ulike prosjekter og engasjement, mens mange miljø utenfor landegrensene er langt mer spesialiserte og krever ofte at en musiker velger bort én retning til fordel for en annen:

[I Norge] gjør alle alt litt, og alle går på de samme konsertene selv om du er jazzmusiker eller samtidsmusiker, eller hva du enn er. Mens i Berlin så er det veldig sånn: «Å ja, du er sånn. Du spiller akkurat den type sjanger. Okei, da snakker ikke vi sammen. Du gjør sånn.» «For vi er hundre stykker og vi driver med det,» også «vi er tohundre stykker, og vi driver med det.» Det er så mange av alt. Her er det liksom, det er to stykker som driver med «feedback noise» i [Trondheim] ikke sant, også er det fem-seks stykker som driver med frijazz på et profesjonelt nivå, mens der er det noen i hundretall, da.

– Ole, perkusjon, jazz

Det er vel verdt å bemerke at de fleste av våre informanter som forteller utdypende om hvordan de har bygd opp sine nettverk kommer fra jazzlinja, hvor det å knytte kontakter og bygge relasjoner er helt avgjørende for videre karrieremessig suksess. Med unntak av Kaja, som har bygd opp et sterkt nettverk av samarbeidspartnere helt siden studiene, så reflekterer de med klassisk bakgrunn noe mindre over betydningen av det å bygge et profesjonelt nettverk.

Selv om rekrutteringen til enkeltoppdrag og prosjekter hviler tungt på etablerte kontakter, så er flere av våre informanter optimistiske til muligheten for å etablere nye kontakter i nye miljøer på senere tidspunkt i sin karriere. Også Morten, som etter å ha brukt de siste årene på å komme tilbake til miljøet etter langvarig belastningsskade følte seg trygg på at han ville få innpass i jazzmiljøet i Bergen, hvor han nå studerer psykologi. Matilda etablerte store deler av sitt nettverk i London gjennom simpelthen å gå på konserter og sende e-post til interessante navn innenfor miljøet, noe hun er trygg på at hun ville kunne gjort om igjen i en annen storby. Et viktig steg mot å ekspandere nettverket sitt kan også bestå i å synliggjøre seg over sosiale medier, slik Siv har jobbet svært målrettet mot:

[E]n annen ting som jeg jo gjør selv, er jo å være synlig på sosiale medier. Det har også vært en ting hvor jeg må pushe meg utenfor komfortsonen min. Det har ikke vært naturlig for meg å eksponere meg selv veldig, men jeg har sett at det er en viktig del av jobben, liksom. Jeg fikk Instagram for et par år siden, og det er mange som liksom, når man møter folk ute, så sier de liksom: «Ja, jeg så du spilte der,» eller «jeg ser du holder på med det.» Så på en måte så opplever jeg jo at det å oppdatere profilen sin på sosiale medier også har vært en viktig ting da, for at folk skal vite hva du holder på med. Og jeg er ikke sånn at jeg legger ut ting hele tiden. Det kan ofte gå en måned uten at jeg legger ut noe. Men at jeg hvert fall har offentlige profiler, jeg er veldig bevisst på det i forhold til Facebook for eksempel, at jeg bruker det som et nettverkssted.

– Siv, perkusjon, jazz

Ved kontinuerlig å oppdatere én eller flere profiler på digitale plattformer som når ut til tusenvis av følgere kan musikerne videreformidle en betydelig del av sin aktivitet både til følgere som verdsetter musikken deres, så vel som andre musikere på leting etter potensielle samarbeidspartnere eller inspirasjonskilder. Selv om det å eksponere seg for offentligheten på denne måten kan være ubehagelig for mange musikere, kan det like fullt fungere som et ekstra ledd i nettverksbygging gjennom at delte videoer og arrangementer kan motta kommentarer, og både følgere og musikere som er nysgjerrige på virksomheten deres kan sende en melding som blir levert mer eller mindre umiddelbart, ved at de aller fleste sosiale medieplattformer synkroniserer seg med smarttelefon.