Til tross for at musikk er en såpass sentral del av vår hverdag, så snakkes det generelt sett ikke så mye om det å være musiker i Norge anno 2020 (spesielt ikke innenfor det klassiske eller jazzfeltet). Noen etablerte kanaler, slik som TV-kanalen NRK2, radiokanalen NRK P2 og dedikerte sider på sosiale medier har tidvis berørt emnet, men når ulike musikkmiljø blir diskutert i offentligheten tenderer det likevel mot å omhandle selve musikken, og i mindre grad det levde liv bak scenen og imellom spillejobber. Man trekker ofte fram solskinnshistoriene og de positive sidene ved det å være musiker, og toner ned de mindre positive sidene ved å forfølge en karriere innen musikk. For de aller fleste er det å leve (og overleve) som musiker en lite kjent livserfaring som meritterer nærmere undersøkelse, i det minste fra samfunnsvitenskapelig hold. Veien mot suksess innen enhver musikksjanger er lang og krevende, og begynner for de fleste allerede i de mest formative årene sånn som barndommen eller ungdomstiden.

På landsbasis står musikkstudenter ved norske høgskoler og universiteter ovenfor langt mer usikre karrieremuligheter enn studenter innenfor de fleste andre fag og disipliner. Med unntak av fast ansettelse i et av landets orkestre eller som distriktseller fylkesmusiker består de vanligste karrieremulighetene for studenter innenfor klassisk musikk av enten å bli musikklærer på heltid, eller frilansmusiker med trange økonomiske levekår. For studenter innenfor jazz er mulighetene for fast ansettelse enda dårligere, og de fleste ser seg nødt til å kombinere en frilanstilværelse med enten deltidsundervisning eller andre inntektskilder for å kunne overleve. Likevel har de fleste som studerer musikk på universitets- og høgskolenivå en klar idé om at de skal kunne leve av å spille musikk etter endt utdanning: de profesjonelle miljøene innenfor det klassiske og jazzfeltet i Norge er relativt små, består av tett knyttede nettverk og etablerte kollektiv, og de fleste har tilknytning til minst én høyere utdanningsinstitusjon. Musikeryrket er, på samme tid, både prestisjetungt i kraft av hvor hardt man må jobbe for å bli en del av og lykkes innenfor ulike miljø, og prekært i kraft av den økonomiske usikkerheten og emosjonelle belastningen en karriere som profesjonell musiker ofte fører med seg.

I kulturbransjen brukes begrepene «frilanser» og «selvstendig næringsdrivende» om hverandre, men vi har valgt å følge de definisjonene som folketrygdloven skisserer for begge begrepene: En frilanser er en som «utfører arbeid eller oppdrag utenfor tjeneste for lønn eller annen godtgjørelse, men uten å være selvstendig næringsdrivende», mens en selvstendig næringsdrivende er en som «for egen regning og risiko driver en vedvarende virksomhet som er egnet til å gi nettoinntekt». Når en får utbetalt lønn fra en arbeidsgiver hvor en ikke er ansatt regnes man som frilanser, mens en selvstendig næringsdrivende regnes som noen registrert med et enkeltmannsforetak som utfører en tjeneste i bytte mot et honorar. Mange musikere har såkalte kombinasjonsinntekter som kan bestå av lønnsinntekt både fra ansettelse og frilansoppdrag, i tillegg til egen næringsinntekt. Det er med utgangspunkt i dette at enkelte kretser har begynt å ta i bruk begrepet «porteføljemusiker» (oversatt fra engelsk), som viser til de musikerne som kombinerer det å være musiker, lærer, leder og kreativ samarbeidspartner (Bennett, 2016; Coulson, 2012). I vår rapport skiller vi mellom begrepene frilansmusiker og porteføljemusiker ved å bruke førstnevnte til å vise til inntektsbringende aktivitet tilknyttet musikalsk og kunstnerisk arbeid og sistnevnte til å vise til alle former for inntektsbringende aktivitet (inkludert undervisning og administrativt arbeid).

I senere år har flere akademiske publikasjoner pekt mot at én bestemt ferdighet kan hjelpe yrkesmusikere uten en fast stilling i et orkester eller med en fot innenfor akademia med å lykkes, nemlig entreprenørskap. Til tross for en begrensning av både materielle og symbolske goder som tillater den enkelte å leve som musiker, så lykkes de aller fleste som dedikerer seg til en musikerkarriere med å finne kombinasjoner av inntektskilder som gir en mulighet til å overleve som musiker og/eller musikkpedagog. En rekke studier peker på entreprenørskapskompetanse som den mest avgjørende ferdigheten for å lykkes som musiker i dagens samfunn, i tillegg til utvikling av instrumentferdigheter (Bennett, 2007, 2009). Snarere enn rikdom og berømmelse definerer et flertall av musikkstudenter suksess som det å kunne leve av å spille musikk (Toscher, 2020).

Entreprenørskap i høyere utdanning er derimot ikke noe nytt fenomen innenfor høyere utdanning eller kunstfeltet i Norge: Per Mangset (2004) har undersøkt sosiokulturelle og kulturpolitiske utvelgelsesprosesser ved rekruttering til kunstnerrollen i prosjektet «Mange er kalt, men få er utvalgt», og beskriver hvordan den strategiske og risikoorienterte kulturentreprenøren i økende grad utfordrer den tradisjonelle og karismatiske kunstnerrollen. Olav R. Spilling og Vegard Johansen (2011) har undersøkt teorigrunnlaget for entreprenørskap i utdanningen som et ledd i prosjektet «Følgeforskning om entreprenørskap i utdanningen» og hvordan dette operasjonaliseres med hensyn til utforming av utdanningstilbud i entreprenørskap på ulike nivåer og på ulike fagområder i det norske utdanningssystemet som helhet. Åshild Watne og Kristian Nymoen (2017) viser til et prosjekt gjennomført ved Norgesuniversitetet i 2014, «Musikalsk entreprenørskap mellom børs og katedral», hvis formål var «å heve kompetansen i entreprenørskap blant ansatte og studenter ved de tre institusjonene» (Norges musikkhøgskole, Handelshøyskolen BI og Institutt for musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo). Få (norske) studier har derimot sett nærmere på hvordan entreprenørskapsutdanning direkte påvirker musikkstudenters karriereprogresjon, deres opparbeidede musikalske kompetanse, eller hvorvidt de identifiserer seg som kunstentreprenører. Undersøkelsen som denne rapporten presenterer, forsøker å besvare en etterspørsel etter longitudinelle studier av hvilken påvirkning entreprenørskapsutdanning kan ha på musikkstudenter eller unge musikere i etableringsfasen.

Akkurat i det denne rapporten holder på å ferdigstilles gjennomgår verden en av de mest voldsomme omveltningene av kultur- og samfunnsliv i nyere tid: spredningen av COVID19-viruset førte til at regjeringen iverksatte de mest inngripende tiltakene i folks hverdagsliv siden andre verdenskrig gjennom å innføre en landsdekkende stenging (eller «lockdown») den 12. mars 2020. Alt av kultur- og næringsvirksomhet, deriblant konserter og turnéer ble avlyst over natten, og brorparten av Norges artister og musikere gikk fra full til null aktivitet med bare to dagers forvarsel. Vi vet fremdeles ikke hvordan samfunnet som helhet eller musikkbransjen vil kunne se ut igjen et år fram i tid, men allerede nå kan vi observere en trend mot at konsertarrangører og plateselskap går konkurs, foruten vanskelige tilstander for selvstendige musikere som primært henter sin inntekt fra frilansvirksomhet. Regjeringen har gradvis iverksatt tiltakspakker for bransjen, inkludert for frilanskunstnere og selvstendig næringsdrivende som ordinært ikke har krav på dagpenger eller stønader, men det gjenstår fremdeles å se nøyaktig hvor virkningsfulle disse kommer til å være. Det er ikke urimelig å anta at ferdigheter og kunnskap innenfor entreprenørskap hos kunstnere vil kunne ha betydning for å gjenoppbygge bransjen i etterkant av COVID-19-epidemien.

Vi har valgt å dele inn denne rapporten i syv kapitler: I rapportens første kapittel presenterer vi våre forskningsspørsmål, informasjon om entreprenørskapsemnet, en kort gjennomgang av vår metodiske framgangsmåte og redegjør for prosjektets gyldighet, pålitelighet og generaliserbarhet gjennom det som Aksel Tjora betegner som «moderat generalisering» (2017, p. 243). Kapittel 2 handler om entreprenørskapets rolle for musikkutdanning, og ser nærmere på informantenes relasjon til begrepet, deres erfaringer med emnet Entreprenørskap for musikere og vurderingsformen som ble benyttet. Kapittel 3 handler om musikerens levekår, og ser nærmere på nøkkeltall med hensyn til våre informanters økonomiske grunnlag, deres refleksjoner rundt fysisk og psykisk helse for unge musikere og hvilken rolle kjønn spiller i dagens musikkbransje. Kapittel 4 handler om musikerens virksomhet, og ser nærmere på livet som frilansmusiker, arbeidet med sikre prosjektfinansiering gjennom søknadsskriving og nettverksbygging i de ulike miljøene. Kapittel 5 handler om musikerens drivkraft og hvorfor de har valgt å forfølge en karriere innenfor musikkfeltet, og ser nærmere på møtet mellom musiker og publikum, hvilke valg informantene har måttet gjøre i sin karriere, konsertopplevelsen fra deres eget ståsted, problemstillinger tilknyttet nervøsitet og ikke minst flyt i spillingen. Kapittel 6 gir leseren en fyldigere gjennomgang av vår metodiske framgangsmåte, fra rekruttering og gjennomføring av dybdeintervjuene til behandling av datamaterialet med SDI-modellen som utgangspunkt. Kapittel 7 tar for seg våre avsluttende refleksjoner med hensyn til prosjektet og hvilke følger våre funn kan komme til å ha for utdanningen av unge musikere og deres framtidige karriere i dagens samfunn.

Da forskningsprosjektet «5 år etter» ble startet opp høsten 2017 var formålet å oppsøke tidligere studenter ved de utøvende studieprogrammene som tok emnet Entreprenørskap for musikere i sitt første semester (våren 2013) og snakke med de om livet som utøvende musiker etter endte studier. Selv om betydningen av entreprenørskapsemnet ble ledende for vår undersøkelse videre, ble også «den store fortellingen» om det å være musiker i vår tid et viktig fundament for prosjektets retning. Spørsmål som «Hvordan er det å leve og overleve som musiker i dagens samfunn?», «Hvordan definerer musikere selv det å være musiker?» og «Hvordan ser musikere seg selv og sin samfunnsposisjon i framtiden?» påvirket vår tilnærming til feltet og informantene, og utsagn med tilknytning til «den store fortellingen» om livet som musiker har vært viktige for at vi skulle kunne belyse hvilken «livsverden» som musikkstudenter og nyetablerte musikere lever sine liv gjennom.

Forfatterne har formulert to forskningsspørsmål som utgangspunkt for sin undersøkelse: et bredt forskningsspørsmål, og et snevert forskningsspørsmål. Da temaene knyttet til det snevre forskningsspørsmålet utgjorde grunnlaget for selve prosjektet, har temaene for det brede forskningsspørsmålet vokst fram i løpet av prosjektet, ofte i tilknytning til informantenes erfaringer fra entreprenørskapsemnet. Det snevre forskningsspørsmålet lyder som følger: «På hvilken måte har entreprenørskapsemnet arbeidslivsrelevans for unge og nyetablerte musikere?», og kan knyttes til å utforske hvordan kompetansen de har opparbeidet seg gjennom emnet Entreprenørskap for musikere har hjulpet dem etter endt utdanning. Det brede forskningsspørsmålet lyder som følger: «Hvordan har unge og nyetablerte musikere det fem år etter fullført utdanning?» og kan knyttes til å utforske livsbetingelsene til unge musikere i dag, hvilke arbeidsforhold de må forholde seg til, deres motivasjon for å fortsette i et krevende yrke, og hvordan de forstår seg og sin posisjon i samfunnet.

De fleste høyere musikkutdanningsinstitusjoner i Norge har nå i varierende grad tilbud om undervisning i kunstnerisk entreprenørskap. I 2009 gav regjeringen ut en handlingsplan for entreprenørskap i utdanningen (Aasland, Brustad, Solhjell, & Kleppa, 2009) med et tydelig ønske om å styrke andelen av undervisning i entreprenørskapsrelaterte emner. I 2017 rapporterte 35 kurs at de hadde entreprenørskapskompetanse som et mål og 49 obligatoriske kurs inneholdt elementer av entreprenørskap, men kun tre av institusjonene hadde emneporteføljer hvor entreprenørskap er enten hoved- eller delkomponent i flere obligatoriske emner (Toscher, 2020; Watne & Nymoen, 2017).

På Institutt for musikk ved NTNU har entreprenørskap som integrert del av utdanningsløpet vært et omdiskutert tema i en årrekke, etter at emnet Entreprenørskap for musikere ble avholdt for første gang våren 2013 med 23 oppmeldte studenter fra både den klassiske og jazzutdanningen, koordinert av førsteamanuensis Eldbjørg Raknes. Siden har det vært et valgfritt emne hvert vårsemester for masterstudenter ved de utøvende programmene i jazzmusikk, kirkemusikk og klassisk musikk. Studenter innenfor jazz har også hatt muligheten til å melde seg opp i emnet i løpet av sitt siste semester på bachelorprogrammet, og musikkteknologi er blitt invitert inn på bestemte deler av opplegget. Det krever en bred erfaringsbase fra studentene før de gis tillatelse til å gjennomføre emnet, og innholdet i kurset er meget detaljert og praktisk rettet med utgangspunkt i spesifikk bransjekunnskap, så vel som en betydelig andel praktisk arbeid med blant annet søknadsskriving og individuell veiledning. Emnet kan beskrives som «et kurs i entreprenørskap» hvor studentene tilegner seg kunnskap og ferdigheter som er relevante for en yrkesrettet tilnærming til musikk (Lackeus, 2015), og inkluderer tema som hvordan man skaper et «brand», fonogramproduksjon og distribusjon over internett, mangfoldiggjøring av inntekter, norsk skattepolitikk og søknadsskriving.

Som vurderingsform ble studentene bedt om å skrive og levere sin «musikalske CV» – en kronologisk gjennomgang av alle prosjekter, konserter og turnéer de fram til da hadde vært med på – en søknad om økonomisk støtte til et konkret kunstnerisk prosjekt og et «5-årsbilde». Dette 5-årsbildet skulle beskrive en svært detaljert plan med konkrete tall og tabeller med forventede inntekter og utgifter over en femårsperiode som redegjorde for hvordan de skulle oppnå sine langsiktige karrieremål. Etter innlevering ble studentene kalt inn til en muntlig samtale hvor de ble oppfordret til å reflektere rundt disse (spesielt 5-årsbildet), og de som fikk sin innlevering vurdert som Godkjent ble tildelt 7,5 studiepoeng ved emneslutt.

Undersøkelsen ble gjennomført ved bruk av kvalitative dybdeintervju, hvor 16 av de 23 opprinnelige studentene som fullførte entreprenørskapsemnet stilte som informanter. Vi lot informantene selv velge hvor de ville la seg intervjue, hvorav 4 lot seg intervjue hjemme hos seg selv i Oslo, 2 hjemme hos i Trondheim, og de resterende 10 i lokalene til Sosiologisk Poliklinikk i Trondheim. I forkant av intervjuet ble informanten bedt om å lese gjennom et informasjonsskriv med inngående informasjon rundt prosjektets bakgrunn og hva deltakelse i undersøkelsen ville kreve av de som informanter. Samtlige intervju ble tatt opp med en lydopptaker og deretter transkribert.

Selv om det sjeldent forekommer innenfor samfunnsvitenskapelig forskning, så bestemte vi oss for å ta i bruk sitatsjekk i etterkant av intervjuene, hvor vi sendte transkripsjonen av hvert intervju i sin helhet tilbake til den respektive informanten med en forespørsel om å markere all tekst de eventuelt ikke ønsket at skulle bli brukt videre i vår analyse. Denne avgjørelsen ble tatt på grunnlag av at våre informanter ville være altfor enkle å identifisere av andre aktører innenfor deres respektive felt – både det klassiske og jazzfeltet mer spesifikt, og musikkmiljøet i Norge mer generelt – både i kraft av deres tidligere/nåværende virksomhet og tilknyttede samarbeidspartnere.

Etter fullført sitatsjekk – hvorav alle informantene samtykket til å la oss bruke deres intervju i sin helhet – kodet vi intervjuene og grupperte de med programvaren HyperResearch. Det endelige datamaterialet besto av 706 koder fordelt på 19 empirisk forankrede kategorier (436 koder), i tillegg til noen dedikerte kategorier tilknyttet Entreprenørskapsemnet (51), Entreprenørskapsbegrepet (29), 5-årsbildet (56) og en generisk aktivitetskategori (134). De dedikerte kategoriene ble adskilt fra resten av materialet og behandlet i sammenheng med vårt snevre forskningsspørsmål, mens de resterende kodegruppene ble behandlet hver for seg i sammenheng med vårt brede forskningsspørsmål. En mer inngående beskrivelse av vår metodiske framgangsmåte finnes i kapittel 6 som begynner på side 82.

Forfatterne av denne rapporten lar seg identifisere som musiker og sosiolog respektivt: der førstnevnte har et innenifra-perspektiv på det informantene forteller oss, og kan identifisere seg med deres erfaringer samt bidra med kontekstuell informasjon som ikke blir sagt eksplisitt under intervjuene, så har sistnevnte et utenifra-perspektiv som lar en se disse erfaringene fra et annet ståsted enn informantene, slik at en kan gjøre sosiologisk forankrede betraktninger og stille spørsmål ved forhold som ellers tas for gitt. Tilstedeværelsen av en «insider» kan også bidra til at informanter blir mer fortrolig med intervjuerne slik at de deler refleksjoner som ellers ville forblitt uuttalte, eller gir mer utdypende svar på spørsmålene som blir stilt til forskjell fra om en «outsider» hadde spurt om det samme. Det at et flertall av intervjuene ble utført av begge forfatterne av denne rapporten sikrer begge perspektiv som en del av prosjektets empiriske utgangspunkt.

Rapportforfatternes to ulike tilnærminger til feltet ovenfor vil også være gjenstand for forskningens pålitelighet, i kraft av at vårt engasjement i tematikken vil kunne betraktes som «støy» og potensielt påvirke de endelige resultatene av vår analyse (Tjora, 2017, p. 235). For vårt vedkommende er denne støyen likevel en ressurs, ved at den har tillatt oss å komme tett på en yrkesgruppe som store deler av allmennheten ikke har inngående kunnskap om. Tjora (ibid) påpeker at det i en rekke forskningsprosjekter er en forutsetning at forskeren har et spesielt engasjement og en særlig kunnskap om feltet for at dyptgående studier av bestemte fenomen skal være mulig (ibid, p. 235). Folk flest vil ikke kjenne de potensielle utfordringene som følger med det å jobbe profesjonelt som musiker i dagens samfunn, noe vår «insider» vil være ekstra sensitiv ovenfor: Forfatteren Lie har selv noe kjennskap til flere av informantene i kraft av felles profesjonell omgangskrets, og tilnærmer seg disse ut fra en faglig nysgjerrighet for deres karriereutvikling i kraft av den kompetansen de besitter som følge av entreprenørskapsemnet. Forfatteren Bye har tidligere ingen utførlig kjennskap til informantene eller deres arbeid, og nærmer seg informantene utelukkende i kraft av deres utsagn.

Slik Tjora (ibid) påpeker er gyldighet knyttet til «hvorvidt de svarene vi finner i vår forskning faktisk er svar på de spørsmålene vi forsøker å stille»: det er også et poeng at gyldigheten til et gitt forskningsprosjekt kan styrkes gjennom å tydeliggjøre forskernes egen praksis ut fra hvilke forskningsspørsmål som blir stilt, og hvordan disse formes med utgangspunkt i ulike tema og etablert kunnskap på feltet (ibid., pp. 232-234). Innledningsvis formulerte vi et snevert forskningsspørsmål myntet på å utforske hvordan den kompetansen som informantene fikk gjennom emnet Entreprenørskap for musikere har hjulpet dem med å «manøvrere» arbeidslivet etter endt utdanning, eksempelvis gjennom grunnleggende økonomi, planlegging og gjennomføring av turnéer, promotering av egne og andres prosjekter og hvordan man søker ulike offentlige instanser for finansiell støtte. I tillegg formulerte vi et bredt forskningsspørsmål med sikte på å utforske hvordan våre informanter har strukturert livene sine som utøvende musikere, ved hjelp av en profesjonell utdannelse innenfor én av to etablerte musikalske felt i et svært konkurransetungt marked. Da temaene knyttet til vårt snevre forskningsspørsmål utgjorde grunnlaget for selve prosjektet helt fra starten, har temaene for vårt brede forskningsspørsmål vokst fram i løpet av arbeidet i tilknytning til informantenes erfaringer fra både entreprenørskapsemnet og livet etter endte studier.

Funnene vi har gjort i vår undersøkelse og presenterer i denne rapporten er basert på dybdeintervjuer med et utvalg tidligere musikkstudenter som alle har fullført emnet Entreprenørskap for musikere våren 2013. Til tross for mindre endringer i selve innholdet på emnet fra år til år så er emnet i dag fremdeles det samme som når våre informanter hadde det. De musikalske miljøene som våre informanter er tilknyttet er relativt små og geografisk avgrensede, så det vil være rimelig å anta at de også er fortrinnsvis homogene rent demografisk sett: derfor vil hverken informantene eller deres nåværende livssituasjon skille seg drastisk fra landsgjennomsnittet av musikkstudenter og nyutdannede musikere i etableringsfasen, spesielt med hensyn hvordan de lever sine liv og hvordan de strukturerer sin hverdag. Spesielt utsagn i vårt datamateriale som omfatter musikerens levekår (økonomiske forhold, helsetilstand og kjønnsperspektiver) vil være aktuelle for videre forskning innenfor musikkfeltet, gitt at disse overensstemmer med lignende tendenser for andre marginale grupper i samfunnet. Som et originalstudium av to studieprogram i utøvende musikk ved NTNU utgjør vår undersøkelse en viktig «grunnsten» i videre studier av både sosiologiske og musikkvitenskapelige problemstillinger, gjennom at den avdekker sentrale strukturelle og kulturelle trekk ved musikkutdanning i norsk universitets- og høgskolesektor, så vel som den profesjonelle musikkbransjen i Norge.