I rapportens sjette kapittel redegjør vi for det metodiske grunnlaget som vår undersøkelse er basert på, og derav det empiriske datamaterialet presentert i kapitlene 2-5. Vi går kronologisk gjennom vårt arbeid fra prosjektforberedelser til rekruttering av informanter, gjennomføring av dybdeintervjuer, transkripsjon av intervjuene og koding/ kodegruppering av datamaterialet. Til slutt redegjør vi også for utarbeidelsen og bruken av sekundærdata i forbindelse med informantenes bakgrunn og virksomhet de siste fem årene. Hovedtrekkene i vår metodiske framgangsmåte og forskningsetiske vurderinger, samt prosjektets gyldighet, pålitelighet og generaliserbarhet (gjennom «moderat generalisering» hvor vi viser til andre tilfeller der våre funn kan gjelde utover vår undersøkelse) er redegjort for innledningsvis i rapporten (se underkapittel 1.3. og 1.4.). Vårt arbeid ligger nært opptil Aksel Tjoras stegvis-deduktive induktive metode (SDI), hvor man vekselsvis jobber med overgangen fra empiriske rådata til mer behandlede former for data gjennom koding, kodegruppering og konseptutvikling, som til slutt tar form som konsepter eller teorier (Tjora, 2017, p. 18). Sistnevnte steg i denne modellen blir ikke viet mye oppmerksomhet her, men vil bli omtalt i senere utviklet materiale.

I prosjektets oppstartsfase gjennomførte forfatteren Bye og Lie en samtale med Eldbjørg Raknes, førsteamanuensis ved Institutt for musikk og vår kontaktperson til CEMPE, hvor premisset for vår undersøkelse ble formulert: bakgrunnen for prosjektet «5 år etter» var et ønske om å kontakte tidligere studenter ved studieprogrammene i utøvende klassisk musikk og jazzmusikk ved NTNU og undersøke hvordan deres karriere hadde utviklet seg i løpet av de fem årene etter at de fullførte entreprenørskapsemnet i sitt første semester våren 2013. I etterkant av denne samtalen tok Raknes kontakt med samtlige av disse studentene per e-post – totalt 23 studenter hadde fullført emnet i dets første semester – og spurte hvorvidt de kunne tenke seg å delta, med en tentativ prosjektbeskrivelse vedlagt (se vedlegg #1). Studentene ble også bedt om å samtykke til å gi forfatterne tilgang til i alt tre datakilder:

1. Jeg samtykker til at undervisningsmateriale i emnet Entreprenørskap for musikere, herunder «musikalsk CV» og 5-årsplanen, anvendes i arbeidet med prosjektet «5 år etter».

2. Jeg samtykker til å stille som informant til et dybdeintervju i prosjektet «5 år etter».

3. Jeg samtykker til at det benyttes videoopptak av mitt dybdeintervju i prosjektet «5 år etter».

Etter et par purrerunder for de som ikke svarte umiddelbart, hadde i alt 18 stykker takket ja til å delta. Av disse hadde samtlige gitt sitt samtykke til punkt 1, 16 stykker gitt sitt samtykke til punkt 2, og 12 stykker gitt sitt samtykke til punkt 3. De to som utelukkende ga sitt samtykke til punkt 1 ble eliminert fra undersøkelsen, da vi konkluderte med at å stille som informant til et dybdeintervju var helt nødvendig for å generere de dataene vi var interessert i. I siste omgang satt vi derfor igjen med 16 informanter, hvorav 6 var bosatt i Oslo, 6 i Trondheim, 1 i Bergen, 1 i Stavanger, 1 i Stjørdal og 1 i København (Danmark). Etter å ha fått bekreftelse tilbake fra de interesserte fikk forfatterne overlevert undervisningsmateriale tilhørende de informantene som ønsket å delta i et dybdeintervju, inkludert deres musikalske CV og 5-årsbilde som inngikk i eksamen på emnet.

Dybdeintervjuet som forskningsmetode er kanskje den mest anvendte (og anvendelige) metoden innenfor samfunnsvitenskap, og utgjør hovedkilden for våre empiriske data. Slik Aksel Tjora (2017) påpeker, så er målet med dybdeintervjuer «i hovedsak å skape en situasjon for en relativt fri samtale som kretser rundt noen spesifikke temaer som forskeren har bestemt på forhånd. Ved å skape en avslappet stemming og en noenlunde romslig tidsramme, ofte en time eller mer, er det meningen å få informanten til å reflektere over egne erfaringer og meninger knyttet til det aktuelle temaet for forskningen» (ibid, p. 113). Dybdeintervjuet gir forskeren tilgang til informantens livsverden, eller verden sett fra deres ståsted og dermed innsikt i meninger, holdninger og erfaringer som informanten har tilegnet seg i løpet av sitt liv (Kvale 1997 i Tjora, 2017, p. 114).

Strukturelt sett deles dybdeintervjuet inn i tre faser: 1. Oppvarmingsspørsmål bestående av enkle, konkrete spørsmål slik som hvordan informanten begynte med musikk, hvorvidt de underviser i eller skriver egen musikk, eller om de har annet inntektsgivende arbeid utenom musikk. 2. Refleksjonsspørsmål som danner kjernen i intervjuet, hvor informanten kan gå i dybden på ulike tema som forskeren ønsker å vite mer om. 3. Avrundingsspørsmål som normaliserer situasjonen mellom informanten og forskeren, gjerne ved å ta opp hvordan forskningsprosjektet går videre eller hva som skjer videre med det informanten jobber med (ibid, pp. 145 147 ). Underveis i de fleste intervju vil det bli aktuelt med ulike oppfølgingsspørsmål, enten i sammenheng med at informanten trenger hjelp til å forstå hva som blir etterspurt, eller at intervjuet berører et tema som forskeren ikke forutså at kom til å bli adressert: i vårt tilfelle dukket kjønnsperspektiver i musikkbransjen opp under intervjuene som et slikt tema.

For å strukturere hvert intervju på forhånd etter det vi ønsket å spørre informantene om, utarbeidet vi en tentativ intervjuguide i samarbeid med Aksel Tjora (se vedlegg #2) som – i tillegg til oppvarmingsog avrundingsspørsmål – besto av spørsmål tilknyttet følgende tema: 1. hverdagen som musiker, 2. undervisning, 3. konserter, 4. komposisjon: å skrive og produsere musikk, 5. ensémble: nettverk blant musikere, 6. karrierevisjon og 7. entreprenørskap. Tatt i betraktning at våre informanter har valgt ulike karriereveier i etterkant av å ha fullført sin utdanning ved musikkonservatoriet var vi bevisste på muligheten for at ikke alle spørsmålene i vår intervjuguide gjorde seg gjeldende for hver enkelt informant. Samtlige av spørsmålene i oppvarmingsfasen var derfor rettet mot å avdekke nøyaktig hvilke aktiviteter hver informant var engasjert i (eller ikke engasjert i), slik at vi på starten av hvert intervju kunne utelukke de temaene eller spørsmålene som ikke var relevante for den respektive informanten.

Enkelte av spørsmålene i vår intervjuguide tok sikte på å utforske hvordan entreprenørskapsemnet hadde påvirket informantene i ettertid, hvilke deler av emnet de hadde anvendt i sitt eget arbeid, og hvorvidt de betraktet seg selv som «musikalske entreprenører». I tillegg til temaene nevnt ovenfor dukket det også opp enkelte tema under intervjuene som vår intervjuguide ikke forutså. Et av disse var hvilken rolle kjønn hadde for karrieren som musiker, og berørte de strukturelle ulikhetene og utfordringene våre kvinnelige informanter hadde enten erfart eller reflektert rundt i kraft av sin virksomhet. Et annet tema vi ikke forutså var utfordringer knyttet til hvordan sykdom eller midlertidige skader som forhindrer en fra å spille eget instrument kan påvirke ens forståelse av seg selv.

Slik tidligere nevnt gav 16 av de opprinnelige 23 studentene i entreprenørskapsemnet sitt samtykke til å stille som informant til dybdeintervju, som utgjorde det empiriske grunnlaget for vår undersøkelse: fire av disse ble intervjuet i Oslo, mens de resterende tolv ble intervjuet i Trondheim. Fire av informantene inviterte oss hjem til seg selv i Oslo, to hjem til seg selv i Trondheim, og resten av intervjuene ble gjennomført i lokalene til Sosiologisk Poliklinikk i Trondheim. Når vi avtalte tid og sted for intervjuet med våre informanter lot vi de velge hvor intervjuet skulle finne sted, for å sikre at de kunne snakke fritt i relativt trygge omgivelser (ibid, p. 118).

I forkant av hvert intervju ble informanten bedt om å lese gjennom og undertegne et informasjonsskriv (se vedlegg #3) som redegjorde for bakgrunnen til og formålet med prosjektet, hva deltakelse innebar, hvilke fordeler eller ulemper deltakelse kunne ha og hva som ville skje med informasjonen om de, i noe større detalj enn den opprinnelige e-posten med en tentativ beskrivelse av prosjektet. Etter å ha lest gjennom og undertegnet dette skrivet takket vi informanten for at de tok seg tiden til å stille til intervju, før vi forklarte hvordan intervjuet var strukturert, at de kunne vise fram og/eller spille instrumentet sitt før eller etter intervjuet var ferdig (i de tilfellene de hadde det tilgjengelig), og at de ville få se sin egen musikalske CV og 5-årsbilde som en del av intervjuet: vi overga disse til informanten etter oppvarmingsspørsmålene som stimulimateriale tiltenkt å få informanten til å reflektere over egen posisjon (ibid), både med hensyn til entreprenørskapsemnet og sin egen karriere som profesjonell musiker. De fleste av våre informanter hadde ikke sett nærmere på sitt eget 5-årsbilde siden de fullførte emnet, slik at innholdet i hver enkelt plan utgjorde et eget punkt på starten av hvert intervju.

Vi benyttet en lydopptaker med det formål å transkribere hvert intervju i etterkant. Tolv av informantene hadde også samtykket til videoopptak av intervjuet, og lot seg filme mens vi snakket med dem. I gjennomsnitt hadde de fleste intervjuene en varighet på nærmere to timer, hvorav de korteste varte i overkant av 1 time og det lengste i underkant av 3 timer. Videoopptakene ble overlevert til teknisk ansvarlig ved Institutt for musikk i etterkant av hvert intervju for sikker oppbevaring. Disse videoopptak var opprinnelig tiltenkt som materiale til et dokumentarprosjekt i regi av Institutt for musikk, og utgikk fra vår undersøkelse etter at de ble levert.

Etter å ha fullført hvert intervju påbegynte vi transkripsjon av lydopptaket fra intervjusituasjonen. Samtlige opptak var av god kvalitet, med enten få eller ingen avbrytelser gitt at intervjuene ble utført i rolige omgivelser og med en (relativt) romslig tidsramme. Transkripsjonene forsøkte å ivareta selve meningsinnholdet i hvert enkelt utsagn fra informantens side, og inneholder ellers ingen betydelige kommunikative fenomen med unntak av pauser på mer enn tre sekunder og latter (transkribert som «@@@»/«ha-ha-ha»).

Selv om det sjeldent forekommer innenfor samfunnsvitenskapelig forskning, så bestemte vi oss for å ta i bruk sitatsjekk i etterkant av intervjuene, hvor vi sendte transkripsjonen av hvert intervju i sin helhet tilbake til de respektive informantene med en forespørsel om å revidere deres egen transkripsjon gjennom å markere de avsnitt de eventuelt ikke ønsket at skulle bli brukt videre i vår analyse. Denne avgjørelsen ble tatt på det grunnlag at våre informanter ville være altfor enkle å identifisere av andre innenfor deres respektive felt – både det klassiske og jazzfeltet mer spesifikt og musikkmiljøet i Norge mer generelt – både i kraft av deres tidligere/nåværende virksomhet og tilknyttede samarbeidspartnere. Samtlige av informantene ga samtykke til at vi kunne bruke deres intervju i sin helhet, uten å måtte fjerne noen tekstutdrag fra de endelige transkripsjonene.

I kvalitative forskningsprosjekt er det vanlig å benytte seg av såkalte CAQDAS (ComputerAssisted Qualitative Data Analysis Software) for å systematisere arbeidet med behandlede data med hensyn til koding og kodegruppering av disse (ibid, pp. 226 227). I vårt arbeid benyttet vi oss av programvaren HyperResearch, og i henhold til SDI-modellen (slik beskrevet ovenfor) opererte vi kun med et nivå av koder ut ifra en «ren induktiv strategi»: målet med denne strategien er «(1) å ekstrahere essensen i det empiriske materialet, (2) å redusere materialets volum, og sist, men ikke minst (3) å legge til rette for idégenerering på basis av detaljer i empirien», og den blir betegnet som induktiv empirinær koding (ibid, p. 197)

Ved å tilskrive bestemte tekstutdrag en egen, unik kode basert på hva informanten(e) faktisk sier – snarere enn hva de snakker om – blir hvert utdrag enklere å gruppere i kraft av at selve koden gjengir (med en setning eller to) det som teksten i sin helhet sier. Tekstutdrag knyttet til vårt snevre forskningsspørsmål (entreprenørskapsemnet og -begrepet, samt 5-årsbildet) ble tildelt egne, generiske koder og adskilt fra resten av datamaterialet før videre analysearbeid. En egen, generisk kode for generell aktivitet (i form av hva informantene enten drev med eller hadde drevet med tidligere) ble også opprettet. Gjennom HyperResearch kjørte vi også ut en egen rapport med kodestrukturert kildemateriale hvor all kodet tekst fra de ulike intervjuene ble sortert under sine respektive koder, alfabetisert og henvist til i en egen kodeliste som vi brukte i neste steg av databehandlingen. Til slutt endte vi opp med totalt 706 unike koder (og totalt 745 kodinger, gitt at enkelte koder ble brukt mer enn én gang): av disse falt 270 kodinger innenfor én av de fire de generiske kodene nevnt ovenfor som til slutt utgjorde egne kodegrupper.

I etterkant av den primære kodingen begynte vi arbeidet med å sortere de unike kodene inn i større grupper for å kunne gjøre analysearbeidet enda mer systematisk. I likhet med selve kodingen utføres kodegrupperingen induktivt, og «består av å samle koder som har en innbyrdes tematisk sammenheng, i grupper, samt å skille ut koder som vi anser som irrelevante, i en restgruppe» (ibid, p. 207). I et slikt arbeid anvender man en konstant grupperingstest for hver ny kode, hvor man enten 1) kobler en kode til en eksisterende kodegruppe, eller 2) oppretter en ny kodegruppe (fordi koden berører et tema utenfor de eksisterende gruppene), slik at hver kodegruppe til slutt både har en indre konsistens og samtidig skiller seg tematisk fra de andre kodegruppene (ibid, p. 209). I alt 436 unike koder (eller 475 kodinger) ble sortert på denne måten, og utgjorde til slutt 19 unike kategorier som vi strukturerte vår videre analyse med utgangspunkt i:

1. Bakgrunn
2. Musikk som kommunikasjon 3. Konsertvirksomhet
4. Undervisning
5. Musikalske valg
6. Komposisjon
7. Kjønnsperspektiv
8. Arbeidsforhold
9. Drivkraft
10. Nettverk
11. Økonomi og administrasjon 12. Helse
13. Utdanning
14. Sosial posisjon
15. Nervøsitet
16. Kognitive prosesser
17. Slutte
18. Samarbeid
19. Improvisasjon

Disse kodegruppene utgjør brorparten av vårt empiriske datamateriale, og dannet utgangspunktet for å besvare vårt brede forskningsspørsmål. I tillegg utgjør også de generiske kodene ovenfor – som danner utgangspunktet for å besvare vårt snevre forskningsspørsmål – egne kodegrupper med følgende tema: «Entreprenørskapsemnet» (51 koder), «Entreprenørskapsbegrepet» (29 koder), «5-årsbildet» (56 koder), samt generell aktivitet («hvaerdetvigjørforting») (134 koder).

Som et ledd i vår analyse av informantenes bakgrunn og virksomhet de siste fem årene har vi også (underveis i prosessen) hentet tall fra skattelistene i Norge for å danne oss et bilde av informantenes økonomiske utgangspunkt fem år etter. Grunnlaget for denne analysen er hver enkelt informants inntektsgrunnlag for årene 2017 og 2018, selv om data for innbetalt skatt og registrerte formue også var tilgjengelig. Tabellen på side 34 er anonymisert, men viser hvorvidt informanten tilhørte det klassiske programmet eller jazzlinja, oppgang eller nedgang i inntekt mellom de to årene, deres totale inntektsgrunnlag for begge årene og gjennomsnittsinntekten for disse (sortert etter sistnevnte). Dette utgjør det sikreste datagrunnlaget vi har for å kunne fastslå hvilke former for musikalsk virksomhet som er inntektsbringende nok til at man som utøvende musiker kan regne noe som en forutsigbar inntektskilde eller ikke.