I rapportens tredje kapittel ser vi på musikerens levekår, og hvilke forutsetninger de som utdanner seg til å drive med musikk på heltid har for å leve gode, trygge og anstendige liv utenfor øvingsrommet og konsertscenen. Først redegjør vi kort for våre informanters bakgrunn gjennom en rekke nøkkeltall tilknyttet datamaterialet som vår undersøkelse bygger på, nærmere bestemt tall tilknyttet informantenes økonomiske situasjon (med utgangspunkt i sekundærdata slik beskrevet i underkapittel 6.5.). Deretter diskuterer vi denne med henvisning til det Pierre Bourdieu (1996) betegner som «kunstfeltets omvendte økonomi», før vi også ser på hvilke utfordringer unge, nyetablerte musikere står ovenfor med hensyn til fysisk og psykisk helse. Til slutt går vi nærmere inn på våre informanters refleksjoner over kjønn i musikkbransjen og hvilken betydning dette kan ha for en framtidig karriere innenfor det klassiske og jazzfeltet.

Før vi presenterer hovedfunnene fra vår undersøkelse ønsker vi å redegjøre for våre informanters bakgrunn. Selv om undersøkelsen opprinnelig var rettet mot å undersøke informantenes erfaringer fra emnet Entreprenørskap for musikere – og i tur hvilket utbytte de fikk av et slikt emne – omfatter store deler av vårt datamateriale også deres hverdag som utøvende musikere, hvordan de organiserer sin virksomhet, hvilke utfordringer de møter på og hva det er som motiverer dem til å fortsette i et yrke hvor konkurransen om jobbene er såpass tung.

De fleste av våre informanter har en lang musikerbakgrunn, enten ved at én eller begge foreldrene jobber eller har jobbet som musikere, eller ved at de fra en tidlig alder begynte å spille og ble innlemmet i et miljø preget av mye musikalsk aktivitet. En fjerdedel av informantene opplyser om at de har minst én forelder som selv er yrkesaktiv musiker, og har vært til stede og støttet opp om deres musikalske interesse siden tidlig barndom. Flere bestemte seg for å følge drømmen om en karriere innenfor musikk allerede på ungdomsskolen, slik som Martin:

[Det]har alltid vært en drøm å jobbe med musikk, og spille konserter, og reise rundt, da. Så det har egentlig vært et mål veldig lenge. Jeg hadde et intervju når jeg var 13, i Romerikes Blad, det sto liksom «Hva du vil bli», så hadde jeg sagt at jeg ville bli jazzmusiker, liksom. Så det var ganske tidlig et ønske fra min side, da. Det var en drøm.

– Martin, saksofon, jazz

Flertallet av våre informanter oppgir også at de gikk musikklinja på videregående skole, og enkelte har gått opp til to år på folkehøgskole med spesialisering i musikk før de begynte å studere. Til tross for ulike retningsvalg videre i karrieren og, i noen tilfeller, ulikt erfaringsgrunnlag i forkant av entreprenørskapsemnet, så har samtlige av våre informanter tilbragt en betydelig del av sine liv som musikkstudent med ambisjoner om en profesjonell karriere som musiker.

Med hensyn til videre lesning av denne rapporten vil det være fordelaktig å ha enkelte nøkkeltall i mente: Av våre informanter kommer 9 fra jazzlinja og 7 fra det klassiske programmet, hvorav samtlige fullførte emnet Entreprenørskap for musikere i sitt første semester (våren 2013). Etter endt utdanning ved NTNU har 7 av informantene blitt boende i Trondheim og omegn, mens 9 har flyttet fra Trondheim. Av de i alt 16 informantene har 3 av de klassiske musikerne faste stillinger som undervisere, mens de resterende 4 fra klassisk (og nesten alle fra jazz) kombinerer sin utøvende virksomhet enten med undervisning eller administrasjon av egne band, ensembler og konsertserier.

I alt 8 av 9 fra jazzlinja jobber som musikalske entreprenører, med hovedvekt på utøvende virksomhet. De spiller i forskjellige band, og flere av de har gitt ut plater de siste årene. Noen turnerer mye, andre noe mindre. Noen av dem underviser i små stillinger, fra noen få privatelever eller tilkallingsvikar til fast stilling i kulturskolen og (i et tilfelle) engasjert som midlertidig instrumentlærer på jazzlinja ved NTNU. Av de i alt 7 klassiske musikerne er det bare 2 som ikke underviser jevnlig, men livnærer seg som musikalske entreprenører med konsertvirksomhet, egne ensembler og konsertproduksjon. De andre 5 kombinerer utøvende virksomhet med 40-100 %-undervisningsstillinger i kulturskole og videregående skole. Alle bortsett fra 1 av de klassiske musikerne har noe frilansvirksomhet i tillegg til undervisning.

Blant de som livnærer seg av virksomhet utenom undervisning finner vi 1 som jobber som plateprodusent for andre band, men flere er involvert i driften av såkalte indie-plateselskaper. Disse spiller gjerne i et eller flere band/ ensembler, og flere er aktive også som konsertarrangører for både sine prosjekter og for andre. 2 stykker oppgir at de er aktive innenfor organisasjonen ny Musikk. Kun 2 av de i alt 16 informantene har valgt å gi opp drømmen om en utøvende karriere innenfor musikk: dette gjelder én fra den klassiske siden, som har sluttet å spille fullstendig og kun underviser, og én fra jazzsiden, som har begynt å studere psykologi (til tross for at vedkommende fremdeles spiller på fritiden). I tillegg til nøkkeltallene ovenfor har vi også benyttet sekundærdata (i form av inntektsgrunnlag for årene 2017 og 2018) hentet fra skattelistene i Norge for å danne oss et bilde av informantenes økonomiske utgangspunkt fem år etter:

Med utgangspunkt i tall hentet fra de norske skattelistene kan vi observere at våre informanters medianinntekt for de siste to årene ligger på cirka 260 000 norske kroner, mens den for det øverste kvartalet i denne inndelingen på cirka 460 000 norske kroner. Differensen mellom gjennomsnittet og de som tjener best ligger dermed på nærmere 200 000 norske kroner, som ikke kan beskrives som noe annet enn en betydelig forskjell: til tross for at de informantene som ligger høyere på inntektsfordelingen tenderer mot å ha både a) større andel undervisning som del av sin virksomhet, og b) større andel av produksjons/arrangør-relatert ensemblevirksomhet enn de som ligger lavere, så er fordelingen mellom informantene ganske jevn både med hensyn til jazz-/klassisk tilhørighet og ulike former for musikalsk virksomhet.

Derimot kjennetegnes det laveste kvartalet i inndelingen av å bestå utelukkende av jazzmusikere som alle har en høy andel frilansvirksomhet og lav andel undervisning. De av våre informanter som står på utsiden av de (ytterst få) «sikre» institusjonene innenfor musikkfeltet er også de som står ovenfor de største utfordringene økonomisk sett. 5 av våre 16 informanter – rundt en tredjedel av vårt utvalg, og alle fra jazzsiden – lar seg plassere under EUs fattigdomsgrense, som tilsvarer 60% av medianinntekten for gruppen «aleneboende under 45 år»: denne gruppen har en medianinntekt på 303 800 norske kroner, hvilket tilsier at EUs fattigdomsgrense ligger på 182 280 (norske kroner). En av informantene i tredje kvartal (K2) som ligger over dette i 2018 lå under den samme grensen i 2017. En av informantene i andre kvartal (K3) lå også betraktelig under denne i 2017, selv om vedkommende opplevde tilnærmet en tredobling av eget inntektsgrunnlag i 2018. Dette illustrerer godt den uforutsigbarheten som en frilanstilværelse kan føre med seg.

Til tross for at inntektsgrunnlaget varierer ekstremt for enkelte av informantene – særskilt de som oppgir å ha en mye høyere andel frilansarbeid enn undervisning – så opplever de aller fleste av våre informanter (med unntak av to) en betydelig økning i inntektsgrunnlag fra et år til det neste, også blant de med noe mer stabile inntektskilder enn andre. Det er derfor grunn til å være optimistisk med hensyn til potensiale for økonomisk gevinst (spesielt i det lange løp) også innenfor musikalsk frilansvirksomhet, til tross for hard konkurranse om spillejobber og konsertoppdrag både på det klassiske og jazzfeltet.

Økonomisk stabilitet er derimot ikke den eneste store utfordringen unge, nyetablerte musikere i dag står ovenfor: I likhet med flere andre yrkesgrupper i samfunnet som er utsatt for tungt økonomisk press står musikere ovenfor en rekke utfordringer med hensyn til fysisk og psykisk helse: blant utøvende musikere og andre kreative yrker finner vi en høyere andel psykiske helseproblemer (Vaag, Bjørngaard, & Bjerkeset, 2016), familieog arbeidskonflikter (Costa, 2016) og søvnrelaterte problemer (Vaag, Saksvik-Lehouillier, Bjørngaard, & Bjerkeset, 2016), og musikere spesielt må håndtere et relativt høyt stressnivå sammenlignet med mange andre yrkesgrupper: Vaag, Giæver og Bjerkeset (2014) påpeker at støtte fra familie, andre bandmedlemmer, publikum og deres profesjonelle nettverk som viktige faktorer for å håndtere en frilanstilværelse som musiker, i tillegg til ferdigheter innenfor entreprenørskap.

For musikere spesielt henger helsetilstand svært tett sammen med deres evne til å utføre deres arbeid på en optimal måte, slik at enhver faktor som utgjør en trussel mot god fysisk eller psykisk helse i musikerens nærmiljø kan føre med seg langvarige og irreversible helseutfordringer, og i enkelte tilfeller resultere i en vesentlig reduksjon av den enkelte musikers livskvalitet. Av våre informanter er det spesielt fire stykker som meddeler å ha opplevd forhold som har svekket deres fysiske eller psykiske helse til det punktet at de ikke har kunnet spille sitt eget instrument over lengre tid. Siv, Matilda, Gro og Morten har alle opplevd å måtte legge fra seg instrumentet og avstå fra deltakelse i sine respektive miljø i en lengre tidsperiode som resultat av enten fysisk eller psykisk problematikk, spesielt i studietiden.

Som utøvende musikere jobber våre informanter tidvis i svært skiftende omgivelser, med mye psykisk stress og en stor andel av belastningsskader grunnet ensidig bruk av kroppen. Siv forteller at hun i løpet av sitt tredje studieår ved jazzlinja i Trondheim slo hodet sitt flere ganger i ulike anledninger, noe som resulterte i flere, mindre hjernerystelser. I løpet av sommeren som fulgte slo hun hodet i et lavt murtak etter en konsert på utestedet Månefisken i Oslo, mens hun jobbet med å rigge ned etter konserten, noe som resulterte i diagnosen postcommotionelt syndrom. Denne tilstanden kan beskrives som «en langvarig hjernerystelse», og noe som forhindret henne fra både å spille og gå på andres konserter i en lengre tidsperiode. Dette førte til at Siv praktisk talt ble isolert fra sitt eget arbeidsmiljø, og ble med denne diagnosen konfrontert med en trussel mot hennes identitet som utøvende musiker og trommeslager, ved at hun ikke lenger hadde muligheten til å framvise sine ferdigheter som profesjonell utøver. Utfordringen for henne besto i å finne en verdi i seg selv som ikke var utelukkende knyttet til hennes identitet som musiker:

[Sykdommen var en utfordring] i forhold til at jeg [hadde en sterk] identitet med å være trommeslager. Og jeg er jo fortsatt trommeslager, men jeg tror det var veldig sunt å kunne på en måte se hva jeg er uten det, da. For at det ikke skal være liv og død om man spiller. At liksom, jeg er faktisk verdt noen ting uten de trommene også. [...] jeg vet at jeg er på et helt annet sted nå en før liksom, det skjedde. [J]eg selv setter en verdi i meg selv. Og, ja, og se at noe så banalt som at man trenger ikke musikken for at noen skal sette pris på din eksistens, liksom.

– Siv, perkusjon, jazz

Til tross for tidligere skader som også påvirket hennes arbeidskapasitet – eksempelvis hadde hun senebetennelse på et tidspunkt i studieløpet – hadde hun tidligere ikke vært oppi en situasjon hvor hun ikke kunne delta på konserter eller andre samlinger med kolleger, og dermed uteble fra de viktigste sosiale arenaene for miljøet. Skaden som Siv pådro seg lot seg helbrede etter en lengre periode med hvile og behandling, slik at hun kunne begynne å arbeide igjen uten varige men. For enkelte musikere kan derimot fysiske eller kroppslige skader være en permanent utfordring de må forholde seg til når de spiller eller planlegger livene sine, slik som Matilda: hun har en medfødt skade som hun har fått operert gjentatte ganger i løpet av årene, og hun venter på nok en operasjon i det tidsrommet vi gjennomfører vår undersøkelse. På et tidspunkt ble skaden så alvorlig at hun måtte skifte hovedinstrument fra jazztrommesett til én enkelt skarptromme for å kunne spille og samarbeide med andre i ulike prosjekt.

Erkjennelsen av at denne skaden er kommet for å bli, og at den påvirker hennes arbeid har veid tungt på Matilda, og hun sier selv at det å måtte innse de begrensningene som hennes egen kropp har satt for hennes musikalske ambisjoner har vært krevende. Det er en skade som krever at hun kjenner sine egne begrensninger og planlegger sin karriere deretter slik at de få konsertene hun faktisk spiller har stor betydning for henne selv og hennes publikum:

[J]eg har en kropp som ikke tillater meg å leve ute som musiker liksom, 300 dager i året. Jeg må velge mine konserter, noe som gjør at jeg reduserer [mengden konserter], så disse turnéene kan ikke være lenger enn kanskje ti dager. [Turnerer vi lengre ti dager] blir jeg for sliten. [...] om jeg sammenligner med andre musikere så er det litt færre, [men for meg] er det veldig meningsfylte konserter. Så jeg har fått valgt bort på en måte.

– Matilda, perkusjon, jazz

Det å bli skadet eller oppleve fysisk utmattelse når man utdanner seg til å jobbe som frilansmusiker kan sette en i en svært usikker posisjon for framtiden, spesielt om man befinner seg midt i et studieforløp som opptar ekstra tid i form av forelesninger, porteføljevurderinger og eksamenskonserter, og som krever at man jevnlig arbeider mye med enkelte oppgaver. Vår informant Gro oppgir at hun i siste halvår av sitt masterforløp, rett etter at hun fullførte entreprenørskapsemnet, opplevde å bli fysisk utbrent. Etter en intens periode med øving ble hun småsyk i to måneder uten tegn til å bli frisk igjen, før hun til slutt ble sengeliggende i nesten tre måneder der hun knapt greide å bevege seg rundt eller utføre oppgaver i sitt eget hjem. Slik hun beskriver det selv, føltes det som at «hjernen gadd ikke mer en liten stund. Så den bare skrudde av, også skrudde den av kroppen». Utbrentheten førte til at hun måtte søke om å få sin endelige eksamen på masterprogrammet utsatt, som i tillegg til mistrivsel med eget studieløp bidro til at hun etter fullført utdanning begynte å jobbe med andre musikksjangre utenfor det klassiske feltet:

[Jeg følte at jeg bare sto og øvde uten å skjønne] hvorfor. [J]eg var utrolig dårlig på å ta fri, ta ferie, og ta helg, i mange år på rad. [Å skulle øve for å få en orkesterjobb] fungerte aldri helt for meg det heller, også stå og øve seg i hjel på sånne prøvespillsrepertoar, ble bare helt krise til slutt. [Det var] fysisk utmattelse som bare har kommet sånn, gradvis i løpet av mange år [kombinert med at] jeg ikke likte så godt det jeg holdt på med, rett og slett. Og, ja, ikke så helt hvor det skulle føre meg i framtiden.

– Gro, fiolin, klassisk

Selv om det å velge feil studium kan veie tungt på en uavhengig av disiplin, så vil nok den betydelige arbeidsmengden som følger av et bacheloreller masterprogram i utøvende musikk ha større konsekvenser for de studentene som sliter enten fysisk eller psykisk i etterkant. Til forskjell fra de andre, som har måttet håndtere både skader, sykdom og fysisk utbrenthet, men likevel kommet seg gjennom studiet og ulike prosjekter i ettertid, så ble Morten fullstendig utmattet av den mengden med øving han følte var nødvendig og forventet av ham som fersk student på jazzlinja i Trondheim. Som en av de få jazzstudentene som gikk rett fra videregående skole og over til konservatoriet ble han raskt bevisst de tingene han ikke mestret med hensyn til sitt eget instrument, og begynte mer eller mindre bevisst å sammenligne seg med andre jazzstudenter. Dermed begynte et kappløp mot et selvpåført press om å bli «god nok» til å spille sammen med andre, noe som resulterte i at han ble fysisk overanstrengt i leppene og ikke greide å spille trompet lenger:

[J]eg tror jeg var en av de som jobbet mest iherdig med instrumentet, da. Og jeg trodde at det jeg gjorde var veldig bra. Jeg trodde at det jeg gjorde var med på å utvikle meg, og utvikle instrumentalferdigheter. [...] så smalt det i 2011 på høsten, og det var jo som resultat av at jeg hadde begynt å øve veldig mye mer, og hardere. [...] jeg presset meg veldig da, så kort fortalt så ble overleppen mer og mer hoven. Og den hovnet mer og mer opp, og jeg har liksom, alltid spilt med hovne lepper når jeg spiller. Og det som skjer da, er at det blir vanskeligere å spille, [noe jeg ikke forsto hva innebar på det tidspunktet]. Så jeg bare kjørte på videre, og kjørte på, til det sa stopp [og jeg] ikke kunne spille mer.

– Morten, trompet, jazz

Han beskriver denne hendelsen som «en fysisk smell som også har dratt med seg psyken», og har måttet dedikere store deler av sin tid i etterkant av studiene til å lege skaden på leppene, så vel som bearbeide sin egen frykt for å låte dårlig i spillesituasjoner. I hans egne ord, så føltes det «som at jeg hadde løpt triatlon», men «selv om hodet er ganske sterkt da, så vil ikke kroppen. Kroppen sier nei, kroppens begrensninger kommer til syne», og «til slutt vinner kroppen», slik at også alt rundt selve spillingen ble fysisk tyngre i løpet av hans hverdag. Når han sluttet å spille så rørte han ikke trompeten på nærmere ni måneder, og falt praktisk talt helt utenfor miljøet når han selv valgte å isolere seg sosialt.

Mortens historie slutter derimot ikke der: Etter fullført studie ved NTNU flyttet han til Bergen og påbegynte et årsstudium i psykologi (senere konvertert til et helt bachelorstudium), og begynte først å spille trompet igjen når han hadde bodd der i noen år. Han har oppsøkt ulike personer, både musikere og terapeuter, for å få hjelp til å overkomme hendelsen ved konservatoriet i Trondheim, og jobber fremdeles med å slutte å sammenligne seg selv med andre musikalsk sett. Men selv om han har lyktes med å opprette kontakter mot jazzmiljøet i Bergen, hvor han nå har enkelte betalte spillejobber innimellom, og arbeidet med å overkomme sitt behov for å sammenligne seg med andre har vært produktivt, så har han mistet all kontakt med miljøet i Trondheim og de han studerte sammen med der for ettertiden. Skaden har, med andre ord, allerede skjedd.

Felles for våre informanter, og alle utøvende musikere som ved et tidspunkt mister sin evne til å spille sitt eget instrument, er at skader, sykdom, fysisk utbrenthet og utmattelse representerer en virkelig trussel mot deres musikalske virke, og dermed deres identitet som profesjonell musiker. Dette til tross tildeles musikkstudenter få (om noen overhodet) verktøy for å håndtere utfordringer knyttet til livskvalitet og sinnstilstand generelt sett. Slik Gunveig påpeker, så opplever en stor andel av alle musikere å få belastningsskader i løpet av sin karriere, noe som utgjør et alvorlig problem for studentenes fysiske og psykiske helse i utdanningsløpet, og også senere i karrieren som utøvende musikere. Det kan argumenteres med at musikerutdanningen er, i sin nåværende form, ufullstendig og mangelfull når det gjelder ivaretagelse av egen kropp og den fysiske delen av musikalsk opptreden.

Et av de kurs- og utdanningstilbudene som eksisterer uavhengig av musikkhøgskoler og konservatorier, som adresserer nettopp disse manglene ved den helhetlige musikerutdanningen er Timani: To av våre informanter (Siv og Andrea) er sertifiserte instruktører i Timani, og en tredje informant (Gunveig) har også tatt enkelte kurs i programmet. Slik Siv beskriver det, så handler Timani om hvordan «hvordan musikere kan få fysisk mer ut av potensialet sitt», og tar utgangspunkt i «hvordan man bruker kroppen når man spiller». Blant de tingene Timani ser nærmere på er mer eller mindre gunstige bevegelsesmønster, øvelser for å få tak i muskulatur som er mer eller mindre gunstig å bruke og hvordan man får bedre kontakt eller mer støtte i kroppen mens man spiller (Nilssen, 2020). I sin helhet kan det beskrives som et sett ferdigheter for å motvirke belastningsskader for utøvende musikere, og retter seg mer mot musikerens fysikalitet, snarere enn musikalitet. For Siv har det forandret alt med hensyn til spilling, og i likhet med Andrea har det gjort henne bevisst på bruk av egen kropp i spillesituasjonen og møte med publikum:

Jeg begynte med [Timani] mens jeg gikk her i Trondheim, men da var det som en sånn nødhjelp, fordi jeg hadde senebetennelse og ikke kunne spille, og trengte hjelp til å finne en mer bærekraftig måte å spille på. Så da tok jeg timer i det, og syntes det var så bra, og opplevde også at jeg ble bedre enn det jeg hadde vært før, når det kom til «sound» og timing, og sånne ting. [...] det ble jo veldig, veldig tydelig for meg at det har veldig mye å si hvordan resten av kroppen jobber, både for hvordan lyden kommer ut, men også hvor frie armene blir til å jobbe. Nå har jeg lært mer konkret om hvordan ting henger sammen i kroppen, og bindevev som binder større strukturer i kroppen sammen. [Det er] veldig deilig å merke at jeg faktisk kan stole på at kroppen min hjelper meg, da.

– Siv, perkusjon, jazz

Ved siden av å forbedre musikerens evne til å spille godt, så er en sentral idé i Timaniundervisning å redusere den belastningen bruken av instrumentet legger på musikerens kropp, slik at man også spiller lettere enn det man ellers gjør uten å være bevisst sin egen kropp i samspillet med instrumentet. Gitt verdien av denne typen undervisning – i det minste slik våre informanter beskriver den – er det verdt å stille spørsmål ved hvorvidt dagens musikkutdanning faktisk tar høyde for studentens livskvalitet og sinnstilstand i møte med et svært arbeidskrevende og utfordrende felt, slik både det klassiske feltet og jazzfeltet utgjør.

Da vår undersøkelse finner sted i kjølvannet av den nasjonale #metoo-kampanjen, dukker også kjønnsperspektiv i musikkbransjen opp som et av temaene i våre intervju. Jazzmiljøet, til tross for dets uttalte progressive holdninger til likestilling og maktmisbruk, er tungt mannsdominert også blant studenter. Med unntak av noen informanter har flere gått inn på sentrale ringvirkninger av en sterk asymmetrisk fordeling mellom kjønnene, deriblant i form av hvilket kjønn som mottar brorparten av ledende posisjoner i ulike orkester og ensembler.

Tidligere har vi påpekt en rekke forhold ved utøvende musikeres arbeid som skaper utfordringer spesielt på det økonomiske feltet, men det er også andre utfordringer unge musikere møter, både som studenter og profesjonelle utøvere. Spesielt i jazzmiljøet finnes en skjevfordeling i antallet kvinnelige og mannlige musikere, hvorav de fleste kvinnelige utøverne er vokalister, og de fleste mannlige er instrumentalister. Ved Jazzlinja i Trondheim har de i flere år vært seg bevisst problematikken rundt skjev kjønnsfordeling i opptaksprosessene. Griegakademiet ved Universitetet i Bergen har både i 2018 og 2019 avholdt egne Jazzkurs for jenter, hovedsakelig rettet mot instrumentalister for å vise at det er mulig å jobbe med jazzmusikk og inspirere dem til å følge en musikerkarriere. Det har gradvis vokst frem en større bevissthet rundt kjønnsbalanse, og det har skjedd endringer med hensyn til kvinner i profesjonelle musikkmiljø i løpet av det siste tiåret, men maktstrukturer som bidrar til å holde kvinnelige utøvere tilbake fra å lykkes som profesjonell musiker består fremdeles, i tillegg til manglende bevissthet om disse.

Innenfor det klassiske musikkmiljøet er denne kjønnsbalansen jevnere og kjønnsbalanse er noe som sjelden blir adressert og diskutert innad i miljøet. I det klassiske strykemiljøet er kjønnsbalansen til og med omvendt, ved at flere kvinner enn menn spiller strykeinstrument på profesjonell basis. Dette er et trekk ved miljøet som Kaja er seg bevisst når hun rekrutterer musikere til oppdrag med ensemblet sitt, og hun kvoterer inn menn for å unngå skjevfordeling mellom kjønnene (noe hun viser til som å unngå å få for mye «bløtkakefaktor»).

Kjønnsperspektiv har blitt diskutert i miljøet på jazzlinja, men det er også en oppfatning om at det er kulturelt betinget ifølge Erlend: «[D]u kan få en gutteklubb, og du kan få en sånn der jenteklubb, om man skal kalle det det», men «det er ikke noe problem som er unikt for jazz, men [snarere] en kulturell betinging». Samtlige informanter er positive til mer likestilling innad i miljøet, og mener at både kvaliteten på musikken og den generelle stemningen blir bedre av det. Flere av de mannlige informantene er seg bevisst hvordan de kan jobbe for å motarbeide disse skjevhetene, og anerkjenner den problematikken deres kvinnelige kolleger står ovenfor.

Mange opprettholder en kjønnssjargong enten som en hersketeknikk eller noe man mer eller mindre bevisst bidrar til. Siv beskriver frustrasjonen rundt at man som kvinnelig trommis får veldig mye kommentarer rundt det å være kvinne. Kommentarer som opprettholder en kjønnssjargong kan eksempelvis være at det er uvanlig at man er en dyktig trommesslager fordi man er kvinne, noe som da gjør eksplisitt at kvinnelige trommeslagere er «utenfor normen» (ironisk nok er hele to av våre kvinnelige informanter på jazzsiden trommeslagere). Spesielt Siv er opptatt av det å bli sett og hørt i kraft av det å være musiker, og ikke fordi hun er representant for et underrepresentert kjønn. Hun sier at hun får spørsmål slik som: «Hvor mange jenter er det egentlig som spiller trommer?» hvert fall en gang i løpet av en uke, også etter konserter hvor man får kommentarer om at «det er så kult at man er kvinnelig trommis», fremfor å få positiv tilbakemelding på selve musikken man spiller. Men Siv trekker frem at langt ifra alle hun møter fokuserer på kjønn: «[J]eg setter pris på å høre, at noen faktisk bare kan høre på musikken istedenfor å se et par pupper, liksom».

Det å være annerledes i publikums blikk kan også gjøre at lytteren blir positivt overrasket fordi det ikke forventes noe av en kvinnelig trommeslager. Matilda sier at: «Mange tror at man ikke kan spille fordi man er jente, og da har man litt overtak siden jeg kan det. Så overbeviser jeg jo alltid at jeg kan det. Så da blir det oftest positive reaksjoner. Men det kan jo også være at man ikke alltid får være med, [spesielt hvis man er yngre og folk tror at man ikke spiller så bra].»

Sosiologen Erving Goffman (1974) beskriver «stigma» som egenskaper samfunnet tilskriver personer og grupper, og får dem til å skille seg ut. Å bære et stigma innebærer at man ikke blir fullt akseptert for den man er, men blir redusert til en stereotypi. Når noen regnes som et avvik, får de mindre rom til å være seg selv og gjøre det de vil. Kjønnsstereotypier og kjønnssjargongen gjør også at noen oppgaver og roller innenfor musikk, som å komponere eller arrangere musikk, har blitt kjønnet: det er forventet at det er menn som arbeider med dette og det krever ekstra mot å innrømme at man ønsker den typen arbeid. Som kvinne må man da også bevise ekstra at man kan, for å få bli med i «gutteklubben»:

Arrangere musikk, så er det jo litt sånn, gutteklubb, kjekk og grei, som alltid får de jobbene. Altså sånn, og det er gutter. Sånn er det bare. Det er liksom, ja, Lars Horntveth og Jan Martin Smørdal og, altså, de er kjempeflinke de, liksom. Men de tåler jo litt konkurranse [...] da har jeg opplevd noen ganger å [måtte] stå for at jeg er det. Og det er kjempeskummelt, og kjempevanskelig, og særlig da siden jeg er jente, føler jeg. At da blir det sånn ekstra, da må jeg hvert fall bevise, liksom.

– Kaja, cello, klassisk

I et yrke der mye av jobbene blir fordelt via ens profesjonelle nettverk og etablerte vennskap (se underkapittel 4.3.), kan det fort oppstå «vennskapskorrupsjon» som Matilda betegner det, noe man trenger at både arrangører og musikere er bevisst for å unngå unødvendig favorisering av enkeltmusikere. Slik Adrian påpeker, så er ofte det enkleste å spille med folk man er kompiser med. Man oppsøker de musikerne som man vet at man liker, og de samarbeidspartnerne man føler seg trygg på å samarbeide med. På den måten forsterkes disse «gutteklubb»-tendensene. Når man da skal stifte nye band eller spørre musikere om å være med på turné er det klart at lignende mekanismer vil slå inn. Man ønsker å ha med seg musikere man kjenner til og stoler på, og vil som oftest gjerne spørre de man kjenner. På den måten blir nettverkene mellom «gutta» styrket, og kvinner kan havne på utsiden ved å ikke ha vært med i en sosial gruppe. Veldig mye av nettverking skapes gjennom jam-session eller det å henge sammen på ulike utesteder etter å ha spilt eller sett på en konsert. Oscar og Matilda reflekterer over at dette for enkelte ikke er like interessant, og at slike praksiser ikke nødvendigvis er tilstrekkelig inkluderende for begge kjønn, noe Erlend går nærmere inn på:

For det er jo det, at man går ut og drikker øl og prater med folk som prater om ting som man: «Ja, det har jeg lært meg å like.» Også: «Ja, jeg er komfortabel med andre karer,» eller noe sånn, også går man med den sfæren, fordi det er dit man dras lettest, fordi at man vil ha det fint. Nå vil man kose seg, liksom.

– Erlend, kontrabass, jazz

Siv påpeker at hun ikke har følt seg ekskludert, men har heller ikke forsøkt å bli en del av en gutteklubb:

Eller, jeg vet jo ikke om det har noe å gjøre med om jeg er kvinne eller ikke, det er ikke så farlig liksom, men poenget er at jeg tror det er det som skjer en del ganger da, at man på en måte ikke nødvendigvis automatisk tenker på kvinnene, fordi at man er vant til at man jobber sammen i en gutteklubb, liksom.

– Siv, perkusjon, jazz

Musikerne innrømmer også selv at de har fordommer eller ubevisste handlingsmønster, som farger dem når de inviterer inn medmusikanter i prosjekter. Hvis man jobber innenfor et musikalsk uttrykk hvor det stort sett bare er menn, så er det også enklere å ha en oppfatning av hvem de er og hva deres kvaliteter er. Vår informant Morten støtter også kvinnelige utøvere som står utenfor det man allment oppfatter at en musiker skal være, men viser til at kjønnsperspektiv er noe som kan være utfordrende å ha i bakhodet dersom det ikke er noe man tenker aktivt på i arbeidshverdagen:

Jeg har kanskje ikke tenkt så mye på det, fordi jeg selv ikke gjør forskjell på folk. Jeg gjør ikke det. Og da har det kanskje ikke vært så aktuelt for meg å tenke rundt det. Fordi, jeg tenker helt innerst inne at det er helt irrelevant. Ikke det at det er irrelevant for andre, men for meg er det bare at, jeg spiller, jeg. Om det er jente eller gutt, gammel eller liten, det har ingenting å si. Jeg driter i det. Hva som bor inni deg, og hva du uttrykker, hvem du er, det er jeg nysgjerrig på. Så mer refleksjon enn det gjør jeg ikke, egentlig. Jeg tenker at det er kult at det er mange jenter som utfordrer de mannsdominerte aspektene ved musikk.

– Morten, trompet, jazz

Og det er ikke noe tvil om at det er et mannsdominert miljø. Adrian forklarer det med ubevisste mekanismer og Morten går så langt som til å si at vi må tørre å snakke om at det nok er en underliggende tanke om at menn er bedre. Flere av informantene har inntrykk av at kvinnelige utøvere i større grader lider av «flink pike»-syndrom, og som følge av dette generelt sett øver mer og stiller bedre forberedt enn sine mannlige kolleger, samtidig som at man trenger større vilje til å ta risiko og være uredd for å lykkes. Kvinnelige utøvere må også bevise mer for å få den samme anerkjennelsen som deres mannlige kolleger får:

For det er også som en dråpe i havet, sant? En sånn liten vane som man kanskje har da, men så er det jo så stort lappeteppe av mikroholdninger og liksom større ting, og ting man sier, måten man snakker på, det er så stort, da. Så jeg er veldig interessert i å utdanne meg mer innenfor de tingene, å lære mer om hvordan ting henger sammen og bli bevisst på ting jeg ikke er bevisst.

– Adrian, fiolin, jazz

Erlend påpeker at selv om han for øyeblikket erendelavetrendyrket«gutteprosjekt»,såer han både positiv til og jobber ofte i kjønnsbalanserte grupper. Han føler likevel et press på å fronte kjønnskampen selv om han egentlig er motvillig til å måtte tenke på denne måten. Det beste hadde jo vært om alt var kjønnsnøytralt:

Ja, nei jeg har, nå er det jo, det prosjektet som vi har nå, da er vi jo seks karer. Og det er klart, det påvirker hvordan prosessen er. Og sånn, av de prosjektene jeg jobber med, så synes jeg at det, jeg tenker ikke så mye på det, fordi at jeg er ganske nøytral i forhold til det. Jeg føler jeg synes det er bra å jobbe med begge og jeg er observant på det, så det er ikke sånn at jeg havner i en gutteklubb sånn ubevisst, for at jeg spiller jo både med menn og kvinner ganske sånn, jevnt over. Men jeg synes det er en vanskelig problemstilling, hvordan man, man må liksom fronte det. Man må, og det er folk som har gjort en sånn sinnssyk drittjobb med det for mange hundre år siden og liksom, bare for, stå opp for stemmerett og, som man ikke tenker over nå, men alle har liksom, rett til å stå opp og si det de mener, da. Det fører oss jo fremover på en måte i samfunnet, så.

– Erlend, kontrabass, jazz

Ole forklarer at han har et eget prinsipp om å alltid inkludere kvinnelige musikere og ha så likestilte band eller ensembler som overhodet mulig. Denne type bevissthet løfter frem og synliggjør problematikken rundt skjev kjønnsfordeling, samtidig som det demonstrerer et enkelt, effektivt grep for å forbedre kjønnsbalansen i en gruppe. Informantene våre er opptatt av løsninger for å skape større likestilling, fra det å skape større bevissthet rundt denne problematikken i alle lag av samfunnet til det å oppfordre andre musikere til å tenke i lignende baner.

I oktober 2017 publiserte New York Times en artikkel om at den berømte filmskaperen Harvey Weinstein hadde forgrepet seg på og trakassert kvinner i flere tiår. Nesten to og et halvt år senere, i mars 2020, ble Weinstein dømt til 23 års fengsel. Alyssa Milano oppfordret kvinner som hadde blitt utsatt for seksuell trakassering om å dele sine historier på sosiale media under emneknaggen #metoo, et initiativ som fikk stor oppmerksomhet verden over. I Norge fikk vi emneknaggene #nårmusikkenstilner #stilleforopptak #nårdansenstopper #utentaushetsplikt og mange flere, hvor det kom tydelig frem at vi fremdeles ikke lever i et likestilt samfunn, og at seksuell trakassering stadig skjer innenfor en rekke yrker. Innenfor fagfelt hvor miljøene er små, og man ofte er avhengig av mektige og innflytelsesrike enkeltpersoners «goodwill» for å få oppdrag kom det tydelig fram at dette er et stort problem som få eller ingen tørr å ta tak i eller varsle om, av frykt for gjengjeldelse. Nettopp på bakgrunn av dette har Hennekam og Bennett (2017) argumentert for at musikkindustrien er mer sårbar og tillater seksuell trakassering og diskriminering i større grad enn yrkesgrupper med mer ordnede arbeidsforhold.

Samfunnet og arbeidslivet fikk i hvert fall øynene opp for at det var strukturer og kulturer som har fått lov å være der og som det ikke har blitt tatt et oppgjør med, og mange iverksatte endringer av eksisterende rutiner for å adressere problemet. Informantene våre synes det er positivt at disse strukturene nå blir belyst, og blir løftet opp fra individnivået til å bli betraktet som et samfunnsproblem vi ikke lenger kan overse. I etterkant av #metoo har det blitt lettere å peke på problematikken knyttet til seksuell trakassering og ta opp ubehagelige hendelser, og bevisstheten rundt hva som kan føles ubehagelig eller trakasserende i befolkningen har blitt bedre. Samtidig påpeker Andreas at man må som samfunn må adressere den kulturen som lar dette skje uten at det blir takk tak i. En kampanje som #metoo vil etter hvert miste momentum, men som samfunn må vi likevel sørge for at det blir gjort et varig oppgjør med den ukulturen det er snakk om, og i de miljøene det her gjelder.

Siv var blant de 487 opprinnelige som undertegnet Aftenpostens opprop i saken om #nårmusikkenstilner, som beskrev anonyme historier fra musikklivet. Hun skrev også på sin egen Facebook-side om kampanjen og sin opplevelse av det som skjedde rundt emneknaggen, kraften i fellesskapet som snakket med en samlet stemme i kampanjen, og at det åpnet opp en mulighet til å snakke om ting som det ikke har vært rom for å snakke om tidligere. «Jeg tror bare at dette miljøet og alle har godt av #metoo, for å bli mer bevisst» sier hun og bekrefter at hun har opplevd å måtte si ifra mens hun var student i Trondheim og at hun «ikke helt var fri til å oppleve undervisningen på samme måte som mine mannlige kolleger».

Det er ikke tilfelle at man opplever seksuell trakassering hver dag, men maktmisbruk og andre former for trakassering er utbredt også innad i musikkmiljøet: som ung musiker i etableringsfasen kan man gå med på å gjøre ting fordi man innordrer seg en forståelse av at det kan lede til at man får flere spillejobber i ettertid. Dette bidrar også til at det å si nei blir vanskelig fordi man er alltid redd for å ikke få oppdrag.

Mange kvinner opplever forskjellsbehandling og trakassering, eller å ikke bli tatt like mye på alvor. Kampanjen har utvilsomt ført til en oppvåkning for de som tidligere tenkte: «vi har jo kommet til [2010-tallet], må vi drive og snakke om det her, liksom?» slik Kaja beskriver sin tidligere opplevelse av problematikken. Adrian kommenterer at: «Når vi i Norge sier at vi er så likestilt, så er det av og til vanskelig å se det som fremdeles er veldig tydelige skjevheter. Vi lurer oss selv til å tro at vi er så likestilt.»

Det er enighet om at dette er mønstre som setter seg tidlig, og at man må starte allerede i musikkskolen hvis man skal få til større endringer på samfunnsnivå. Gunveig foreslår å avholde bøllekurs for jenter for å lære seg å ikke bry seg så mye om hva andre tenker, men «[det må starte tidlig, fordi det er for sent når du begynner] på konservatoriet.». Kvinnenettverk og bevisst framsnakking av andre kvinner kan i så måte være en god strategi for å forbedre kjønnsbalansen i ulike musikalske miljø i et lengre perspektiv. Flere av informantene er også tydelige på at de engasjerer og backer andre dyktige kvinnelige musikere, og at dette skjer innad i bransjen. Å få til endring krever at man trekker frem og anbefaler hverandre i ulike sammenhenger, slik at man ikke faller tilbake i de samme gamle mønstrene, bevisst eller ikke. Matilda oppgir å føle seg tryggere bare ved å ha kommet i kontakt med så mange kvinnelige musikere, og hun setter spørsmålstegn ved hvem som skal «sette kriteriene på hva som er bra og dårlig», og spør retorisk: «Hvem skal få mest oppmerksomhet? De som roper og er mest høylytt, eller?» Siv viser til at det å framsnakke av kvinnelige kolleger kan bidra til å bryte opp vanetenkning blant musikere flest:

Man kan jo snakke masse i paneldebatt, og det er viktig det også, men det å faktisk bruke posisjonen sin til å aktivt si sånn: «Hei, dette trenger vi,» eller liksom, gjøre sånne ting da, det tror jeg er så viktig. Og jeg har blitt veldig bevisst om det selv og, at liksom, jeg framsnakker mine kvinnelige kollegaer og liksom, for det er man nødt til å gjøre hvis liksom, og det er jo ikke fordi at noen er kjipe. Det handler ikke om at, hvis det er på en måte noen menn eller kvinner som er ubevisste, så handler det ikke om at de er dårlige mennesker, men at vi er en del av en struktur som har sett veldig lik ut veldig lenge da, sånn jeg ser det. Og da tar det tid før man klarer å omstille seg, og skjønne at også en kvinne kan være en jævlig bra saksofonist, når man snakker om jævlig bra saksofonister. Fordi at, av en eller annen merkelig grunn så på en måte assosierer ikke huet inn til det automatisk. Så da må man faktisk si: «Ja ja, jeg digger bla-bla-bla.»

– Siv, perkusjon, jazz

Et velkjent grep for å forbedre kjønnsbalansen blant skjevfordelte yrkesgrupper er kvotering, noe det er delte meninger om både innad og utad i ulike musikalske miljøer. Et problem ved kvotering på studier eller arbeidsplasser, er kvinnelige arbeidstakeres redsel for at de skal være «kvotert inn» og av den grunn at de andre skal se dem som mindreverdige fordi «hun kom inn fordi hun er jente». Man kan føle seg stigmatisert fordi man tenker at en kvinne egentlig ikke er god nok til å konkurrere med menn og derfor er avhengig av kvotering for å komme inn på studiet, noe som i tur gjør at man blir redd for å ikke bli akseptert for den man er som musiker. Da blir det igjen veldig viktig å bevise at man er god nok: slik Siv beskriver det, så ble hun veldig opptatt av å være venner med alle. Hun unngikk bevisst å inngå romantiske relasjoner med mannlige medstudenter, slik at det ble det fortolket som at hun var lesbisk. Hennes motivasjon for dette var derimot å forsøke og bli med i miljøet på bakgrunn av sitt musikalske talent, og ikke utelukkende som representant for det kvinnelige kjønn. Oscar snur det på hodet og sier at «gutter har jo blitt kvotert inn til alle tider», og han mener det er på sin plass at man nå begynner å kvotere inn jenter:

Og at hvis noen kjenner seg truet av det, det merker man jo at folk gjør. Når det kommer en jente inn som får veldig mange spillejobber og oppmerksomhet eller noe, så er det mange som sier at: «Det er bare fordi hun er jente.» Men det synes jeg er feil måte å tenke på, for man kan like gjerne tenke at alle gutter har jo fått spille i alle jævla år bare for at dem er gutter, kan man i så fall like gjerne si. [...] Jeg tror, det jeg mener er at gutter har fordeler om ikke kvinner får være med, liksom. Det er jo klart at, det bare er gutter som spiller, liksom. Det er det jeg mener at, da kan man si at gutter har nesten blitt kvotert inn i alle tider liksom. @@ For at dem er gutter. Så fort det da kommer en jente, så skal de si at hun er kvotert inn. Altså, det er jo det som er så rart, synes jeg. Om det er en jente som, ja, at man skal bedømme henne på en annen måte fordi hun er kvinne eller, jeg vet ikke.

– Oscar, piano, jazz

Selv om vi fant få spor av systematisk diskriminering i vårt materiale, hvor kvinner blir forsøkt tvunget vekk fra ledende og prestisjetunge posisjoner av mennene de konkurrerer med, så ser vi helt klare indikasjoner på at strukturene innenfor begge miljøene legger til rette for å favorisere menn: blant annet gjennom at kontaktskapende situasjoner som fører videre til en invitasjon til å bli med på «jam» eller tilbud om jobber ofte sendes ut i spontane, uformelle settinger der menn er helt klart overrepresentert.