Vi har delt inn rapportens siste kapittel på følgende måte: I. Vi oppsummerer funnene knyttet til vårt snevre forskningsspørsmål og diskuterer hvilken relevans entreprenørskapsutdanning har for unge og nyetablerte musikere i dag; II. Vi oppsummerer funnene knyttet til vårt brede forskningsspørsmål og diskuterer hvordan livet som ung og nyetablert musiker er for våre informanter fem år etter endte studier; III. Vi inntar et mer kritisk perspektiv til entreprenørskapsutdanning og hvorvidt det primært kan betraktes som en kilde til nytenkning for kunstnere, eller som et påskuddforoffentligeinstitusjonertilåbygge ned og avskaffe økonomiske støtteordninger for norsk kunst og kulturliv; IV. Vi diskuterer mulige veier videre for forskning på entreprenørskap i høyere musikkutdanning og sosiologiske tema med tilknytning til musikkfeltet i Norge.

Vårt snevre forskningsspørsmål, «På hvilken måte har entreprenørskapsemnet arbeidslivsrelevans for unge og nyetablerte musikere?», er knyttet til hvordan den kompetansen som våre informanter har opparbeidet seg gjennom emnet Entreprenørskap for musikere har hjulpet dem etter endte studier: vi observerer hvordan en rekke tema tilknyttet entreprenørskapsemnet blir tatt opp igjen når vi snakker med våre informanter om deres erfaringer med emnet. Spesielt refleksjoner knyttet til arbeidsrettigheter og fagorganisering, samt søknadsprosesser for økonomisk støtte til egne musikalske prosjekt er ting de synes å ha tatt med seg fra emnet. Slik vi påpekte i slutten av kapittel 2, så kan det virke som de med jazzbakgrunn var bedre forberedt på den frilanstilværelsen som venter på dem på den andre siden av universitetsbobla, og har (for det meste) lykkes med å ta i bruk de mulighetene som fantes rundt dem etter de fullførte utdanningen ved NTNU. Dette skyldes nødvendigvis ikke at jazzstudentene fikk mer ut av emnet enn det klassiske studenter gjorde, men kan muligens knyttes til at jazzlinja i større grad enn det klassiske programmet oppfordrer studentene til å utfolde seg gjennom egen entreprenørvirksomhet.

Til forskjell fra det klassiske programmet inkorporerer jazzlinja også elementer fra entreprenørutdanning i andre emner, eksempelvis gjennom at studentene forventes å kunne produsere, promotere og lede deres eget turné-ensemble på slutten av sitt andre studieår, noe de klassiske studentene ikke forventes å kunne gjøre. Våre informanter med klassisk bakgrunn omtaler emnet som en «øyeåpner» og påpeker at de ble introdusert for en rekke tema de aldri før hadde hørt om i løpet av sitt eget klassiske studieløp. Slik de beskriver det så har de gjennom hele studieløpet fokusert på én ting, nemlig å mestre eget instrument, og sitter i ettertid igjen med et ønske om en mye mer sammensatt, allsidig og bredde-orientert klassisk utdanning. Det melder seg et spørsmål om den helhetlige, klassiske utdanningen faktisk gir sine studenter de verktøyene som de kommer til å trenge som utøvende musikere etter endte studier.

Felles for informantene med klassisk og jazzbakgrunn er at de omtaler emnet som et positivt tilskudd til egen utdanning, og trekker spesielt frem praktiske ferdigheter slik som søknadsskriving og markedsføring som spesielt verdifulle (noe vi også ser nærmere på i underkapittel 4.1.). Flere nevner også at de ble inspirert av ulike gjesteforelesere til å prøve nye ting i sin egen virksomhet, og gjorde de oppmerksom på at det finnes mange måter å overleve som utøvende musiker på (en kommentar som gikk igjen blant de med klassisk bakgrunn). Flere av informantene påpekte også at det å tenke som en entreprenør åpnet for å uttrykke seg på nye måter som de tidligere ikke hadde tenkt på. Kunnskapen de har tilegnet seg gjennom emnet hjelper studentene med å reflektere over sin egen virksomhet og utnytte de mulighetene hver enkelt får presentert – «en snarvei til arbeidsmarkedet», slik en av informantene omtalte det – noe som blir spesielt viktig når de har fullført utdanningen og skal inn i et arbeidsmarked dominert av frilansarbeid. Mens den konvensjonelle mesterlæren og mester/svenn-relasjonen først og fremst er rettet mot å utdanne av «analytiske» og «fortolkende» musikere med hensyn til en bestemt håndverkstradisjon, så vil en entreprenørskapsutdanning være rettet mot å utdanne musikere med de riktige verktøyene for å overleve i et arbeidsmarked normert etter frilansarbeid og porteføljebasert virksomhet.

Til tross for opprinnelig motstand mot begrepet var enkelte mer åpne for å tenke på seg selv som en «musikalsk entreprenør», gjennom å tenke på begrepet i en mer pragmatisk og nødvendighetsdrevet forstand. Dermed kan det å gjøre «entreprenørskapsarbeid» eller å drive «entreprenørskapsvirksomhet» muligens resonere bedre med musikkstudenter, heller enn å identifisere seg utelukkende som en «entreprenør» i tråd med Pollard og Wilsons (2014) begrep om kunstentreprenøren. Våre funn tyder på at musikkstudenter, som et ledd i en entreprenørskapsutdanning, gjennomgår en modningsprosess hvor de erstatter det negative entreprenørskapsbegrepet (hvor man må «selge seg selv») med et mer positivt begrep (hvor man forsøker å overleve som musiker) som i noe mindre grad strider imot kunstnerens autonomi og individuelle uttrykk. For de av våre informanter som delte denne forståelsen av entreprenørskap handlet det også om å tenke på hvordan man best kan nå fram med sin egen musikk og sitt eget uttrykk til dem som er interesserte i å høre dem spille: en god strategi for unge og nyetablerte musikere i et svært konkurransetungt arbeidsmarked.

Vårt brede forskningsspørsmål, «Hvordan har unge og nyetablerte musikere det fem år etter fullført utdanning?», er knyttet til hvordan våre informanter lever sine liv og hvorvidt deres tidligere erfaring og utdanning har lyktes med å forberede dem på en tilværelse primært som frilansmusiker. Musikerens levde liv er blitt brettet ut i både vid og bred forstand gjennom denne rapporten: med et bredt spekter av tema fra arbeidsforhold og problemer knyttet til fagorganisering, økonomiske utfordringer og usikkerheten tilknyttet frilansarbeid, til fysisk og psykisk helse, perspektiver på kjønn og etableringen av profesjonelle nettverk for videre samarbeid, utgjør vår undersøkelse en viktig grunnsten for videre arbeid med musikkfeltet i Norge (særskilt blant profesjonelle utøvere i det klassiske og jazzfeltet).

Det mest framtredende karaktertrekket ved musikeryrket slik det framgår av vårt materiale er en svært omfattende individualisering av ulike former for virksomhet: på tvers av informantenes tilhørighet og aktivitet ser vi hvordan de (og andre musikere som dem) blir konfrontert med en hverdag der alt hviler på dem selv for å få booket spillejobber, organisert konsertserier og turnéer, søkt om støttemidler og knyttet kontakter for videre samarbeid. Til tross for at ensemblevirksomhet er normen for de som klarer seg bra som entreprenører (et fåtall musikere innenfor disse feltene kan med rette omtale seg som soloartister) stilles hver enkelt til ansvar for å sikre sin posisjon i musikerkollegiet og holde seg relevant for framtidige prosjekter, både for seg selv og med andre musikere.

Som et ideologisk rammeverk viderefører entreprenørskap denne formen for individualisering, og vektlegger musikerens markedsføring av eget navn og uttrykk som grunnstenen i all virksomhet. Enkeltutøvere som i større grad har utfoldet seg kreativt innenfor dette rammeverket blir ytterligere utsatt for en slik individualisering. Også for de klassiske utøvere som forfølger en karriere som orkestermusiker gjør denne seg gjeldende, med hensyn til prøvespill hvor kandidater konkurrerer mot hverandre om de ulike posisjonene innad i ulike orkestre. Til tross for at enkelte deler av våre informanters entreprenørskapsutdanning dekker kollektivistiske aspekter ved en musikertilværelse – eksempelvis fagorganisering og økonomisk ivaretagelse av musikerkollegiet som helhet – hviler den på det grunnleggende premisset om at den individuelle musikeren skal promotere seg selv og sin virksomhet: en ortodoks tolkning av entreprenørskap som ideologisk rammeverk vil kunne tilsi at det eksempelvis ikke er klokt å inngå i andre typer virksomhet enn sin egen, eller over tid jobbe for å promotere andre ensembler eller prosjekter enn sine egne.

Individualiseringsprosesser i musikkfeltet rammer både musikkstudenter og utøvende musikere videre gjennom deres levekår: i kraft av våre funn tilknyttet fysisk og psykisk helse blant unge musikere er det verdt å stille spørsmål ved hvorvidt norske utdanningsinstitusjoner jobber tilstrekkelig for å ivareta sine studenters helsetilstand, både med hensyn til ren arbeidsmengde så vel som tilrettelegging for studenter som opplever skader eller sykdom som setter de ut av stand til å spille over lengre tid. Slik vi påpeker i underkapittel 3.2., så henger musikeres helsetilstand sammen med deres evne til å utføre deres arbeid på en optimal måte, og dermed deres mulighet til å framvise og bekrefte deres identitet som profesjonelle musikere: ethvert hinder som gjør det vanskeligere for musikkstudenter å begynne å spille igjen etter en belastningsskade eller utbrenthet veier tyngre på den enkelte enn det ville gjort i mange andre yrker og fagfelt.

Også med henvisning til den krisen som, i følge Tanja Orning, den helhetlige klassiske utdanningen nå befinner seg i, går det klart frem at universitetene og høgskolene ikke utelukkende kan ta utgangspunkt i faglig og musikalsk eksellense for sine utdanningsprogram, men blir også nødt til å være seg bevisst det ansvaret de har for studentenes helse og velvære. Uten et tilstrekkelig støtteapparat vil flere komme til å falle fra de utøvende programmene ved at helseutfordringer som belastningsskader og utbrenthet nettopp rammer studentene individuelt, som følge av et utdanningsløp med høy arbeidsmengde, tungt prestasjonspress, samt få eller ingen emner rettet mot kunnskap om helseog livskvalitet hos utøvende musikere integrert i musikkutdanningen. Vi vil oppfordre utdanningsinstitusjonene til å tenke musikkutdanning i et livslangt perspektiv, og forsøksvis utruste sine studenter til et arbeidsmarked somerbådefysiskogpsykiskkrevendemed det utgangspunkt at de skal kunne fortsette å arbeide helt fram til pensjonsalder. Disse er moralsk forpliktet ovenfor framtidige generasjoner musikkstudenter til å ta tak i utfordringer som unge musikere skisserer allerede i dag, noe som innebærer iverksettelse av tiltak og ordninger som ivaretar studenter med helseutfordringer tilsvarende de som er blitt skissert i vårt datamateriale.

I forlengelsen av at store deler av den etablerte musikkutdanningen for både det klassiske og jazzfeltet er så individualistisk – eksempelvis er normen for undervisning i instrumentalundervisning og spilleteknikk privattimer med enkeltelever – vil det ikke være urimelig å anta at studentene, innen de ankommer universitetet, også har svært ulik trening i det å ivareta sin egen kropp gjennom øvelse og spilling. Vi anbefaler derfor, i enda større grad enn dette gjøres i dag, å inkludere kurs og utdanningstilbud i skadeforebyggende kunnskap og øving på fysisk og kroppslig bevegelse, så vel som instrumentbeherskelse for å forebygge skader forårsaket av feil muskelbruk. Vi mener at den etablerte musikerutdanningen med fordel kan inkorporere dette i større grad gjennom studiet for bedre å kunne verne om de studentene som faller fra under utdanningsløpet på bakgrunn av fysiske skader eller langvarig sykdom.

Gjennom hele vår undersøkelse har vi avdekt en rekke positive følger ved det å inkorporere entreprenørskap i musikkutdanning, blant annet gjennom at studentene får skape sin egen virksomhet og utvikle seg som kunstnere og musikere. Til tross for vår overbevisning om at kunnskap introdusert gjennom entreprenørskapsutdanning har nytteverdi for utøvende musikere – i et langsiktig perspektiv bidrar denne formen for kunnskap til å videreutvikle kunstnerskap og utvikle nødvendige ferdigheter som for frilansmusikere kan sikre mer inntektsbringende arbeid – mener vi det likevel er nødvendig å forholde seg kritisk til entreprenørskap som ideologisk fundament for musikkutdanning. I politikken er entreprenørskapstenkning blitt inkorporert i kulturpolitiske beslutningsprosesser hvor enkelte former for aktivitet blir verdsatt som mer verdifulle enn andre: prosesser som også kunstnere må forholde seg til i søknadsprosesser for å få støttemidler, og i tur utdanningsinstitusjoner for å tiltrekke seg studenter og bygge gode miljø for kunstnerisk samarbeid.

Musikkviteren Andrea Moore (Moore, 2016) har beskrevet det økende trykket på entreprenørskapsutdanning blant høyere utdanningsinstitusjoner som en nyliberal trend med det formål å tilvende eller overbevise kunstnere om å leve under stadig mer prekære økonomiske forhold: en trend som i så måte gjør entreprenørskap som ideologi til et påskudd for å bygge ned institusjoner og støtteordninger tiltenkt å sikre frilanskunstnere et minimum av økonomisk tilskudd til et inntektsgrunnlag som i utgangspunktet både er svært lavt og usikkert. Hun kritiserer amerikanske universiteter og musikkhøgskoler som bruker entreprenørskapspensum for å overse det faktum at frilansmusikere eller porteføljemusikere blir stående uten et økonomisk sikkerhetsnett eller opparbeidede rettigheter til velferdsordninger:

[L]ike freelancing, the «portfolio career» does not offer access to benefits such as health insurance, disability, pension, or vacation, and while such drawbacks are now a fact of life for many workers, they remain unaddressed in much of the institutional promotion of musical entrepreneurship (2016, p. 39).

Paradoksalt nok skaper diskursen rundt entreprenørskap i kreative yrker en distraksjon fra mer kritiske forhold, slik som hvilke forutsetninger utøvende musikere egentlig har for å skape et godt og stabilt liv for seg selv og en framtidig familie gjennom tilgang til helseforsikring, uføretrygd, pensjon og lovfestet rett til ferie. Entreprenørskapsdiskursen retter seg i stor grad mot å vektlegge hvilke muligheter den enkelte musikeren har til å utfolde seg kreativt og skape noe eget, nytt og utradisjonelt – hvilke muligheter man har til nytenkning – og bruker den karismatiske kunstnermyten beskrevet i underkapittel 5.5. til å foreta en «rosemaling» av livet som musikalsk entreprenør. En musikkutdanning som i større grad vektlegger individualitet og entreprenørskapsvirksomhet vil potensielt sett bevege seg lenger bort fra det etablerte musikerkollektivet hvor fagorganisering og arbeidsrettigheter i noe større grad blir omdiskutert og forsøksvis implementert i arbeidshverdagen:

In addition to short-term precariousness, there may be long-term economic differences between the portfolio career and unionized freelancing, as union jobs require a contribution to a pension fund and offer other benefits. Musicians not associated with a collective are often on their own with regard to long-term security. All of these challenges are intended to be offset by non-monetary rewards, including freedom, control, flexibility, and ownership, as well as the non-material rewards of making life “better and richer (2016, p. 50).”

Moores kritikk er aktuell for det organiserte musikerlivet i de fleste vestlige land, og skisserer et dystopisk utfall av en ellers utopisk beskrivelse av frilansvirksomhet sett fra et entreprenørskapsperspektiv. Derimot er det viktig å påpeke at til forskjell fra Moores hjemland USA – hvor utbredelsen av velferdsordninger og ivaretagelsen av arbeidstageres rettigheter er langt svakere og har historisk sett møtt mye større politisk motstand – har Norge en sterk velferdsstat som verner om det organiserte arbeidslivet og sørger for å tilby gode arbeidsvilkår innenfor de fleste yrker og profesjoner, inkludert de kreative feltene. Majoriteten av norske politikere deler også en forståelse for at behovet for kunst og kultur er sterk blant befolkningen, med enkelte unntak: Fremskrittspartiet har i en årrekke argumentert for å få slutt på at norske kunstnere skal ha et «sugerør i statskassa», noe daværende Frps kulturpolitiske talsmann Knudsen formulerte på følgende måte i Dagsavisen allerede i 2008: «[Kunstnere] kan ikke regne med støtte. De må orientere seg mot det publikum liker. Det er markedet som bestemmer hva som er kvalitet, selvfølgelig er det det. [...] kunstnere må finne seg en annen jobb på dagtid hvis de ikke vil forholde seg til hva folk etterspør (Sæter, 2008).» Dette tyder på at tilsvarende politiske synspunkter på kunstnerisk og musikalsk virksomhet er til stede i en norsk kontekst, selv om den i mye mindre grad kan sies å være berettiget av musikernes egen frykt for nedbygging av institusjoner og støtteordninger.

Gjennom prosjektet 5 år etter har vi avdekket en rekke tema og perspektiver ved hjelp av kvalitative metoder som i framtiden ville være interessant å supplere også med kvantitative data, spesielt med hensyn til porteføljemusikerens inntektsgrunnlag: longitudinelle studier av inntektsgrunnlag vil kunne bidra med verdifull innsikt i hvilke typer frilansvirksomhet som under riktige omstendigheter gir et mer stabilt livsgrunnlag, og hvilke som gir mindre stabile. Unge musikeres helsetilstand er et annet punkt vi etterlyser mer oppmerksomhet rundt, både med hensyn til hvilke utfordringer det fører med seg å miste evnen til å spille sitt instrument, så vel som hvordan tapet av tilhørighet til et gitt musikalsk miljø kan forme den enkelte musiker: vår rapport peker mot at levekårene for musikere generelt er prekære og kan med fordel forbedres på en rekke områder, men å rette oppmerksomheten mot enkeltmusikere med gode kontakter og sterke bånd til et profesjonelt miljø kontra enslige frilansere som jobber enten alene eller med et fåtall andre kan være viktig for å få tilgang til de mest utsatte musikernes livserfaringer.

Vi har også dedikert en betydelig del av denne rapporten til perspektiver på kjønn blant unge musikere, som i kjølvannet av #metoo fremdeles er verdig å utforske også blant utøvende musikere utenfor vårt materiale. Samtlige av våre informanter frekventerer både klassisk-, jazzog pop-miljøene, som innebærer at enkelte informanter vil kunne formulere refleksjoner knyttet til forskjeller mellom musikalske felt i hvordan seksuell trakassering og uønsket oppmerksomhet omtales eller blir behandlet. Her blir også den kvinnelige artisten en interessant innfallsvinkel til hvordan man lykkes i miljø som gjennom hele deres historie har vært mannsdominerte. I tillegg kan andre problemstillinger tilknyttet identitet være verdt å se nærmere på med hensyn til rekruttering og selv-rekruttering til ulike (sub)sjangre, eksempelvis klassebakgrunn, etnisitet og politisk tilhørighet. Holdninger til og erfaringer med fagorganisering, arbeidsrettigheter og kollegial solidaritet vil henge sammen (men ikke nødvendigvis samsvare) med disse, og kan være viktige tråder å følge opp i arbeidet med å heve musikeryrkets sosiale og profesjonelle status.

Til slutt ønsker vi også å oppfordre ytterligere samarbeid innenfor forskningsprosjekt tilknyttet musikkfeltet som benytter en lignende tilnærming som vår egen til tverrfaglig samarbeid: i likhet med mange andre kreative yrkesgrupper byr musikkfeltet på mange intrikate måter å gjøre ting på som for en utenforstående (undertegnet forfatteren Bye) ikke nødvendigvis kommer til å fange opp ved empiriske data alene. I den sammenheng kan tilstedeværelsen av en såkalt «insider» (undertegnet forfatteren Lie) bidra til å oppklare en rekke implisitte normer som styrker forståelsen av feltets oppbygging, og kan dermed hjelpe en «outsider» med lettere å komme inn i feltet. Outsiderens blikk kan på en annen side hjelpe insideren til å forstå sitt eget felt i et videre samfunnsperspektiv.