I rapportens andre kapittel ser vi nærmere på musikkutdanningen ved NTNU slik den ser ut i dag, og går nærmere inn på emnet Entreprenørskap for musikere og hvilken betydning dette har hatt for våre informanter etter endte studier. Vi begynner med å se nærmere på selve entreprenørskapsbegrepet, dets betydning i og for norsk musikkutdanning, og hvordan våre informanter beskriver sitt forhold til dette. Deretter går vi nærmere inn på informantenes erfaringer med entreprenørskapsemnet og den vurderingsformen som ble benyttet, nemlig mappevurdering bestående av informantenes musikalske CV og 5-årsbilde. Til slutt undersøker vi noen grunnleggende forskjeller mellom det klassiske studieprogrammet og jazzlinja ved NTNU i pedagogisk tilnærming til musikkutdanning.

Tidligere undersøkelser av kunstfeltet har påpekt at kunstnere og musikere har et noe anstrengt forhold til det markedsorienterte entreprenørskapsbegrepet, og vil i mindre grad enn mange andre identifisere seg som en «entreprenør». For en utøvende kunstner eksisterer det et spenningsforhold mellom det å være kreativ og skapende, og det å «selge seg selv», noe som ligger implisitt i idéen om entreprenørskap. Studenter innenfor kunstneriske fag identifiserer seg i større grad med en «bohemsk» livsstil hvor kreativ tilfredshet framstår som mer ettertraktet enn økonomiske fortrinn, og begrepet «entreprenør» tilskrives negative assosiasjoner til kapitalistisk masseproduksjon og -konsum (BoninRodriguez, 2012; Eikhof & Haunschild, 2006). Denne spenningen strider mot enhver idé om at kunstnere og entreprenører deler likhetstrekk overhodet, og bygger på en tanke om at kunst og entreprenørskap er to gjensidig utelukkende størrelser. Heian og Hjellbrekke (2017a) finner derimot at en betydelig andel kunstnere også har et mer nøytralt standpunkt til hva som veier tyngst, som indikerer at flere er seg bevisst nødvendigheten av å tjene penger på egen kunstnerisk virksomhet. Pollard og Wilson (2014) argumenterer for at kunstnere og musikere heller bør oppfordres til å identifisere seg som kunstentreprenører eller kreative utøvere gjennom et såkalt «arts entrepreneurial mindset».

Begrepet entreprenørskap har forskjellig betydning i ulike fagmiljøer. Den klassiske forståelsen av entreprenørskapsbegrepet vektlegger oppstart av nye foretak og økonomisk gevinst som primærmotivasjonen for all aktivitet (Schumpeter, 1934). Slik Watne og Nymoen (2017) påpeker, har begreper som sosialt entreprenørskap, kunnskapsentreprenørskap og kulturelt entreprenørskap over tid vokst fram som uttrykk for at entreprenørskapsbegrepet ikke nødvendigvis må fortolkes ut fra en forståelse preget av økonomisk determinisme (ibid, p. 369). For vårt prosjekt og våre informanter vil begrepet om kulturelt entreprenørskap være den mest nærliggende å vise til, selv om Sigrid Røyseng og Per Mangset (2009) påpeker at også dette begrepet tidvis framstår som noe uklart i litteraturen.

Datagrunnlaget for vår undersøkelse viser at informantene ikke betrakter entreprenørskapsbegrepet som utelukkende negativt – sett i sammenheng med tidligere undersøkelser – gitt at de også har fullført entreprenørskapsemnet som en del av deres utdanningsløp. Flere av informantene har også vært yrkesaktive et sted imellom et og fem år på tidspunktet vi snakker med dem, slik at deres utøvende virksomhet potensielt kan ha påvirket deres forståelse av begrepet. I følge Røyseng og Mangset dreier entreprenørskap «seg mer om en evne til å organisere økonomisk virksomhet på nye måter» (ibid, p. 30), slik at de negative konnotasjonene kan først og fremst knyttes til et press om å være kommersiell gjennom å skape salgbare «produkter» eller «selge seg selv» (eventuelt reklamere for egen virksomhet), noe Gro illustrerer veldig godt:

Når du sier entreprenørskap sånn generelt, så høres det jo litt ut som at vi må komme opp med en fantastisk idé som vi skal selge. Det er det jeg forbinder med å være entreprenør, [å drive egen], gründer-virksomhet egentlig. Men for musikere, så tenker jeg at det handler om egentlig bare å finne en måte å overleve på. Lage seg, skape seg en karriere, eller skape seg en jobb, eller sånn, ja.

– Gro, fiolin, klassisk

Snarere enn et strengt kommersielt entreprenørbegrep, så viser våre informanter til et langt mer pragmatisk og nødvendighetsdrevet begrep. Entreprenørskap tilskrives en positiv verdi gjennom at det bidrar til å sikre et økonomisk livsgrunnlag for den enkelte. I et arbeidsmarked dominert av frilansarbeid dreier entreprenørskap seg om å «skape sin egen arbeidsplass», en idé som resonerer sterkt med våre informanter. Derimot sier flere at de heller ønsker å kalle seg selv musiker, eller komponist, eller slik Eivind formulerer det: «Det er bedre å bare si jeg driver med musikk». Et fåtall av informantene virker å ha et eierskap til tittelen entreprenør, til tross for at de anerkjenner emnets relevans for deres egen del slik Eivind forklarer det: «Men det er jo så sinnssykt viktig, alt det som emnet var med å bidra med da, for min del. [Og nå tenker jeg jo] som en entreprenør».

Selv om nesten ingen ville betegne seg som en entreprenør, så la de heller ikke skjul på at måten de jobbet på eller tenkte om egen virksomhet på lå nært opp til det en klassisk entreprenør i så måte også ville ha gjort. Eivind understreker entreprenørskapsbegrepets relevans for musikere ved at «det står ingen arbeidsgivere som bare venter på deg når du er ferdig på en musikkutdanning. [...] Man må jo være sin egen boss» (noe vi kommer tilbake til i underkapittel 4.1.). Enkelte har foreslått at man burde finne et begrep som var lettere å identifisere seg med, og begrepet «musikalsk entreprenør» virket for våre informanter som et akseptabelt kompromiss. Begreper blir tilskrevet ulikt innhold av forskjellige disipliner, slik beskrevet av Mieke Bal (2002), så det handler kanskje heller om å anvende begrepet på en måte man ønsker at det skal brukes, snarere enn å unngå det fullstendig. En indikasjon på dette er at flere av våre informanter kommenterte at deres forståelse av entreprenørskapsbegrepet hadde forandret seg både gjennom studieløpet ved NTNU og livet etterpå, noe Matilda beskriver nedenfor:

Jeg syntes det var veldig abstrakt. Ordet «karriere» syntes jeg klinget så rart. Det skar i meg. Og det har forandret seg veldig mye. [Nå] er det et positivt ord. [E]ntreprenørskap for meg er jo den delen å være synlig på Facebook og være aktiv med å skrive søknader, og den administrative jobben, da. For meg handler det ikke så mye om å selge meg selv. [...] jeg blir liksom ikke truet av det begrepet, «entreprenør» som jeg ble for fem år siden, når jeg [trodde at jeg] skulle selge en del av meg, liksom.

– Matilda, perkusjon, jazz

I løpet av de fem årene etter entreprenørskapsemnet har Matildas forståelse endret seg fra den opprinnelige, utelukkende negative og kommersielt betingede forståelsen til en mer positiv, altomfattende og selvstendig forståelse av hva en entreprenør både er og gjør. Deler av motstanden mot begrepet kan forklares gjennom å måtte betrakte og promotere seg selv som et produkt: dette er også noe Gro har kommet seg videre fra, og beskriver det som at man av og til bare må «svelge den ubehageligheten med å promotere seg selv, også heller bare prøve å selge seg inn hos folk.» Hun viser til at dette kan være svært vanskelig for enkelte, gitt at «det er ikke sånn vi er vant til å tenke, spesielt innenfor klassisk musikk [...] Du skal ikke promotere deg selv som solist» utenom det etablerte ensembleeller orkesterformatet som dominerer det klassiske feltet (noe vi kommer tilbake til i neste underkapittel).

For enkelte informanter handler motstanden mot begrepet om at den virksomheten man som (musikalsk) entreprenør må bedrive ikke nødvendigvis samsvarer med det de ønsker å gjøre som utøvende musikere: musikalsk entreprenørskap – slik våre informanter beskriver det – innebærer et minimum av administrativt arbeid gjennom økonomisk planlegging og regnskapsarbeid, søknadsskriving for å sikre støttemidler til kunstneriske prosjekt, samt organisering av spillejobber og lengre turnéer over telefon og e-post. Administrativt arbeid lar seg ikke alltid lett forene med kunstnerisk og kreativt arbeid for våre informanter. Siv er seg bevisst at hun «har størst kapasitet [på det å være] trommeslager og komponist», og Oscar synes de to er vanskelig å kombinere, og erkjenner at han misunner de musikerne som evner å kombinere dem:

[A]kkurat de to egenskapene er liksom ganske langt fra hverandre [...] Det der med å være superstrukturert og superpragmatisk og tenke på framtiden, og det å [sitte på et rom og jamme] og liksom: «Åh, jeg synes den tonen var fin.» [er ikke nødvendigvis det som henger sammen mest.] Og det synes jeg at jeg opplever mye blant musikere, også. [...] Man blir jo misunnelig [på de som har begge].

– Oscar, piano, jazz

Samtidig anerkjenner informantene at det å tenke som en entreprenør i større grad åpner opp for muligheten til å få uttrykke seg slik man selv ønsker: for Erlend handler det om «kreativitet rundt sitt virke og også interesse om å formidle det man gjør», slik at entreprenørskap blir et verktøy for å realisere seg selv og sine drømmer. Det gjør at den enkelte også blir mer bevisst hva det vil si å være musiker, og hva man må gjøre for å kunne fortsette med å spille musikk som inntektsgivende arbeid. For flere av informantene handler det om å bli bevisst at man selv må sette i gang med noe, heller enn å vente på at noe bare skal skje. Andrea, som liker veldig godt å jobbe frilans meddeler at det å skape eller bidra med noe eget er utfordrende, men at man heller ikke kan regne med å bli tilbudt noe dersom man ikke gjør noe som helst; Andreas, som spiller klassisk gitar og baserer store deler av sitt repertoar på musikk skrevet for flere hundre år siden er veldig klar over hvor viktig det er å være forut for sin egen arbeidsplan og aktivt oppsøke de konsertscenene hvor han får mulighet til å spille den musikken han brenner for:

[Entreprenørskap] handler om å skape noe, tenker jeg. [...] jeg blir litt motivert av det ordet. Fordi, jeg elsker å frilanse. Jeg synes det er kjempegøy. Og jeg vet at man [skal ha] vanvittig flaks hvis man bare blir ringt opp. Man må som regel bidra selv. Og det vil jeg, jeg bare synes det er litt utfordrende.

– Andrea, fløyte, klassisk

[En] entreprenør er en som setter i gang sine egne prosjekt, og styrer med det, da. Det er jo det det handler om som musiker og da, at man kan ikke sitte og vente på at man blir spurt om ting [...] det er jo noen som kan bygge karrieren sin bare på å bli med på andre prosjekter, og bli leid inn og bli spurt, men de fleste må jo sette i gang ting selv. Fordi at, vi driver på med noe der det er så sykt mange om beinet, også driver vi på med en musikksjanger som ikke er veldig appellerende til de store massene, [så da må man] sette i gang selv [som en entreprenør].

– Andreas, gitar, klassisk

Til tross for at flere informanter i utgangspunktet erkjenner at de betraktet begrepet entreprenørskap som noe litt negativt, har flere kommet over dette i etterkant av endte studier endret mening både om hva en entreprenør er og gjør generelt sett – og spesielt med henvisning til musikalsk entreprenørvirksomhet – og hva entreprenørskap betyr for dem selv som utøvende musikere. Slik Eivind formulere det, så har «alle de tingene som liksom ligger i entreprenørskapsbegrepet [bidratt] til at jeg har blitt så selvstendig som jeg er nå, og kan liksom ha min egen liten bedrift», noe som gjør at han kan betegne seg selv som «næringsselvstendig». Gjennom å tilskrive begrepet entreprenørskap ny mening gjennom entreprenørskapsemnet kan musikkstudenter (og andre studenter innenfor kreative fag) gjennomgå en modningsprosess med hensyn til a) hvorvidt de anser entreprenørskap som noe positivt eller negativt, og b) i hvilken grad de anser entreprenørskap som relevant for dem og deres kunstneriske virksomhet.

Emnet Entreprenørskap for musikere (emnekode MUSP4745) på Institutt for musikk ved NTNU skal tilby studentene en fordypning i temaer knyttet til forretningsdrift, marked, kulturnæring og samfunn, og styrke bevisstheten rundt egen kunstnerisk virksomhet (NTNU, 2020). Emnet inviterer inn gjesteforelesere fra arbeidslivet som snakker om ulike tema, inkludert booking og markedsføring, økonomi og administrasjon, promotering gjennom sosiale medier m.m. Undervisningen bygger på en kombinasjon av undervisning «for og gjennom entreprenørskap», et begrep hentet fra eksisterende litteratur om entreprenørskapsutdanning (Arnesen, Waagene, Hovdhaugen, & Støren, 2014; Lackeus, 2015) som potensielt sett kan gi et større læringsutbytte for utviklingen av entreprenørferdigheter, enn bare det å utelukkende undervise «om entreprenørskap».

Tilbakemeldinger fra våre informanter – tilhørende det første kullet i dette emnet – indikerer at det har utgjort et meget viktig tilskudd til deres utdanningsløp, og beskriver det som et «suverent» emne: de sier at de er takknemlige for å ha det som en del av sin utdanning, og oppgir at det har forberedt dem på svært konkrete utfordringer som de senere har møtt på ute i arbeidsmarkedet. Fem år etter ser de tilbake, og erkjenner at de har tatt med seg mye fra emnet inn i sitt eget virke som musikere: alt fra konkrete ting når det gjelder å søke om støtte eller booke spillejobber, markedsføre seg selv og sine prosjekter i forkant av turneer, til det å bli mer bevisst og reflektere rundt sin egen virksomhet og hva man står for som musiker. Flere av informantene var tydelige på at emnet bidro til at de følte seg bedre rustet for å gå ut og skape sin egen arbeidsplass etter endte studier. Ole påpeker at for han personlig så har det å ha hatt entreprenørskapsemnet «vært mye mer verdifullt enn å ha harmonilære», mens Martin konkluderer med at emnet i sin helhet var en veldig viktig øyeåpner:

[D]et essensielle med kurset [var] å få den tankegangen at hvis man skal skape noe eget og få midler, så må man jo faktisk gjøre en jobb, og vi lærte en del tips rundt det, da. Det har jo absolutt kommet til god nytte, da. Og det blir man flinkere og flinkere på ettersom årene går og, og skjønner mer om hvor viktig det er da, for å leve av det, da. Og man må ha gode prosjekter, og faktisk gjøre jobben, da. Organisere det. Så det var veldig viktig øyeåpner tror jeg, og bare det der med å holde styring på økonomien sin.

– Martin, saksofon, jazz

Øyeåpneren Martin sikter til er en erkjennelse av at man må gjøre en innsats og få et eierskap til eget arbeid, dersom man skal forvente å kunne tjene penger på det å leve av og spille musikk. Ifølge våre informanter var kanskje den mest motiverende delen av emnet i så måte når de fikk møte (opptil flere av) sine musikalske forbilder som gjesteforelesere på kurset, hvor de fortalte hvordan de selv betraktet og organiserte sin tilværelse som musiker. Siv forteller at en av gjesteforeleserne, Hanne Hukkelberg, var en artist hun hadde et veldig positivt forhold til, og satte stor pris hennes forelesning om «hvordan hun har vært veldig bevisst og har hatt lyst til å ha [en bærekraftig utvikling som musiker]», snarere enn «å være en sånn fem-minutters ’Popstar’».

De klassiske informantene kommenterte at det virket som om emnet i større grad var rettet mot jazzstudentene enn resten – hvilket kan forklares ved at emnets grunnlegger og første emneansvarlig (Eldbjørg Raknes) selv hadde jazzbakgrunn – til tross for at flere gjesteforelesere også kom fra det klassiske miljøet (eksempelvis Øyvind Gimse). Et klart ønske fra informantenes side for å videreutvikle emnet var å innlemme flere typer profesjonelle musikere med mer mangfoldige sammensetninger av karrierevalg: fra heltids turnerende ensemblemusikere til andre som har prioritert å jobbe som produsenter, arrangører eller undervisere. Enkelte av informantene opplevde også emnet som noe fragmentarisk, gitt at innholdet omfatter mange ulike tema som tidvis ikke nødvendigvis overlapper eller samsvarer med hverandre. Flere oppgir også at de kunne ønske at deler av emnet dukket opp mye tidligere i utdanningsløpet, og at begge de utøvende programmene burde ha langt mer entreprenørskapsrettet undervisning. Lisa Britt går så langt som å si at «faget skulle nesten ha vært førsteåret på konservatoriet», og påpeker at det vil være for sent å begynne med et slikt emne på masternivå fordi «det er et modningsfag, for det er så mye å gå inn på».

Denne påstanden har også noe dekning i vårt datamateriale med hensyn til studentenes evne til å se relevansen av emnet i sammenheng med sin egen framtidige virksomhet som utøvende musikere. Det at emnet dekker såpass mange tema gjør at man som student ikke nødvendigvis oppfatter alt av innhold som like viktig, eller hvorfor det er viktig: flere av våre informanter har oppdaget først i ettertid hvor viktig enkelte deler av emnet har vært for deres karriereprogresjon. Andrea viser eksempelvis til søknadsskriving for økonomisk støtte som en av de tingene som entreprenørskapsemnet berører, som hun senere har støtt på i arbeidslivet og kunne ønsket mer inngående trening i å gjøre:

Jeg husker det var utrolig interessant, og veldig positivt. Jeg skulle ønske vi hadde det egentlig hvert år. Jeg tenker jeg lærte en del av det. Men igjen, så skulle jeg ønske at det var enda mer, da. Fordi, jeg synes jo det er egentlig like vanskelig nå som for en del år siden, å skrive en søknad. Og det skulle jeg ønske at det var mye mer trening i.

– Andrea, fløyte, klassisk

Evnen til å skrive en god «musikalsk CV» og gode søknader for økonomisk støtte til kunstneriske prosjekter er en viktig del av emnet som samtlige av informantene viser til at de i ettertid har fått god bruk for. Andrea påpeker at hun i forkant av emnet aldri hadde satt opp et budsjett før, og visste «virkelig ingenting om [hvordan pengefordelingen for økonomiske støtteordninger fungerte] før det faget». Det å mestre søknadsskriving gir den enkelte musiker muligheten til å få innvilget støtte til å gjennomføre de prosjektene som man brenner for, noe som krever at man besitter tilstrekkelig med informasjon om selve systemet for økonomisk støtte til norsk kulturliv.

Et annet eksempel på at entreprenørskapsemnet kan være et såkalt «modningsfag» er i hvilken grad studentene evner å se ulike arenaer og kanaler som potensielle rom for å promotere seg selv i. Når man går et bacheloreller masterprogram ved universitetet lever man også en tilværelse som kan sies å være noe adskilt fra virkeligheten: hvor man som student er opptatt av å tilegne seg ulike former for kunnskap, så vil enkelte bruke litt tid på å innse hvordan denne kunnskapen faktisk vil kunne gi dem muligheter til å realisere sine kunstneriske prosjekt. Bruk av sosiale medier i ledd for å synliggjøre seg var noe Ole strevde med å se underveis i studiet, men ble senere oppmerksom på når han merket hvor viktig det faktisk var for å kunne drive med det han ønsket å utrette som kunstner:

[Som 21-år gammel jazzmusiker syntes jeg det var ganske teit å lære om Facebook]: «Ja ja, Facebook, og man skal lære seg det, hvem bryr seg om det?» Det er jo alt. [...] hvert fall det jeg driver med nå. Men det så jeg ikke for meg da. Da var jeg sånn: «Ja, jeg skal bare spille, og jeg skal bli med på turnéer og sånn,» tenkte jeg når jeg begynte på det faget her. Så innså man jo etterpå at [du ikke får spille] hvis du ikke kan alt det der.

– Ole, perkusjon, jazz

Først i møte med arbeidsmarkedet etter endte studier erfarte Ole hvor viktig bruk av Facebook-plattformen faktisk er som utøvende musiker, når man forsøker å skaffe oppmerksomhet omkring egne spillejobber og konsertserier rundt omkring i Norge og resten av verden. En del av emnet adresserer også noe som de aller færreste tenker over før de kommer ut i arbeidslivet: nemlig fagorganisering og arbeidsrettigheter. Emnets grunnlegger, Eldbjørg Raknes, vektla hvor viktig det er å «stå på kravene» for sine rettigheter gjennom å se nærmere på Norsk Musikerforbunds (Nå kjent som Creo) tariffavtaler og arbeidskontrakter: dette inkluderer Copyright-lovgivning og kunstneres rettigheter som arbeidstakere i det norske arbeidsmarkedet.

Som student kan det være lett å takke ja til spillejobber med lav økonomisk gevinst, noe som Oscar senere formulerer på følgende måte: «når man var yngre så var liksom, 500 spenn var fantastisk, og gratis øl.» Derimot bidrar en slik tankegang til å undergrave verdien av de tjenestene som musikere faktisk utfører i det lange løp, og svekker i så måte musikeres evne til å tjene tilstrekkelig på frilansvirksomhet (noe vi også kommer nærmere tilbake til i kapittel 4). Det å stå på kravene tilhører det å tenke og handle som en profesjonell utøver, og det å være seg (fagpolitisk) bevisst verdien av kunsten og kunstneren i samfunnet vårt er også et viktig med hensyn til å bygge en inntektsbringende portefølje av aktivitet som utøvende musiker. Også dette hentes fram som noe informantene våre savner både mer av, og tidligere i studieløpet:

[D]et er viktig å se på seg selv som en faktisk yrkesutøver da, som skal ha betalt for det man gjør. [...] Det løfter jo fram studenter og musikere da, som et seriøst fagfelt og som seriøse yrkesutøvere som har krav på å få betalt på lik linje med andre yrkesutøvere, da. Og det tror jeg er en veldig viktig del av det faget. Og det mener jeg kanskje man bør snakke om tidligere i studieløpet og da, at man skal leve etterpå, når man er ferdig med å studere [...] så vil det kanskje være lettere å klare seg som musiker.

– Andreas, gitar, klassisk

En åpenbar styrke ved dette emnet – som skiller det fra de fleste emner ved de utøvende programmene – er at det er åpent og tilgjengelig for både klassiske og jazzstudenter, noe flere av informantene også satte stor pris på: det utgjør en av få møteplasser hvor studenter fra begge studieprogram kan møte hverandre og kommunisere på tvers av musikalske felt. Dette synliggjør også enkelte av de grunnleggende forskjellene mellom de utøvende programmene, spesifikt med henvisning til hvordan man forbereder studentene på livet etter fullført utdanning: fra første stund gikk det klart fram at de klassiske studentene var mindre erfarne med hensyn til musikalsk entreprenørskap enn det de fleste jazzstudentene var: jazzlinja vektlegger viktigheten av det å bygge seg et nettverk og (sam)arbeide som musiker også underveis i studiet, mens den klassiske utdanningen i større grad fokuserer på det å bli ekspert på eget håndverk, indirekte på bekostning av det å forberede sine studenter på overleve i et bredt arbeidsmarked etter studiet. Dette kommer godt til uttrykk når Andrea forteller om hennes første møte med jazzstudentene, når hun selv tok entreprenørskapsemnet:

[Entreprenørskapsemnet] åpnet opp for en verden jeg aldri hadde hørt om før, [...] jeg likte veldig godt at det var samlet klassisk og jazz. [J]azzerne hadde [erfaring som jeg ikke visste] fantes på en måte, dem snakket om «arrangører», jeg bare: «Hæ? Hva snakker dere om?» Det var så mye som jeg bare aldri hadde hørt om, som jeg innså at var veldig store ting, og veldig vanlige ting. [...] på bachelor i klassisk så var det ikke noe fokus på hva man skal jobbe med, da. Man skal bare spille bra, på en måte. [...] det var veldig sånn spennende å på en måte, ja, bare høre jazzerne, og hva de pleide å gjøre og hvilket språk de hadde.

– Andrea, fløyte, klassisk

Oppdagelsen av at «arrangører» ikke bare eksisterer, men også er ganske viktige i ulike former for musikalsk virksomhet vitner om at den klassiske utdanningen overser viktige funksjoner og organisasjonsformer innenfor det eksisterende arbeidsmarkedet: funksjoner og organisasjonsformer som enhver frilansmusiker i siste instans ikke kan unngå å lære om eller forholde seg til. Dette er derimot ikke den eneste mangelen som synes å oppstå for studenter innenfor det klassiske miljøet: en sentral del av emnet er markedsføring og (selv)promotering som artist. Mellom de av våre informanter som har tilhørt det klassiske og jazzmiljøet finner vi en betydelig forskjell i forståelsen av behovet for å promotere seg selv som individuell kunstner. Informantene tilhørende jazzmiljøet viser en større forståelse for hva som trengs for å gjøre seg selv synlig innenfor et stadig trangere musikkmarked, hvorpå informantene fra det klassiske miljøet virker å ha et mer ambivalent forhold til det å skape et «brand» av seg selv og sin musikk, eller tenke på seg selv og sin musikk som et produkt som skal selges. Å ha sin egen hjemmeside virker være forbeholdt profilerte solister, og utover det skal den enkelte musiker inngå som en del av en gruppe og aldri alene. Dette er noe Gro har reflektert ganske grundig rundt:

Jeg husker jeg var veldig opptatt i det entreprenørskapsfaget, om litt sånn «branding» av deg selv, eller hvordan du skal promotere deg selv. Også gjøre deg selv synlig. Det er sånn, jeg har et veldig ambivalent forhold til det, fordi jeg liker det ikke. [...] jeg la merke til alt som ble sagt, at [du av og til må] svelge den ubehageligheten med å promotere seg selv, også heller bare prøve å selge seg inn hos folk. Så det synes jeg var veldig nyttig. Og det er ikke sånn vi er vant til å tenke, spesielt innenfor klassisk musikk synes jeg. For der skal du bare være en del av en gruppe eller sånne ting. Du skal ikke promotere deg selv som solist. Mens jazz-musikere og pop-artister er mye flinkere til det. Eller at, de skjønte verdien i å promotere sitt eget navn, og lage band hvor de brukte sitt eget navn i bandnavnet, og sånn ting. Det var sånn, mens på den klassiske utdannelsen, hvis du lagde en hjemmeside for deg selv, så ble det nesten sett på som noe negativt. Fordi, du skal jo ikke stikke deg fram.

– Gro, fiolin, klassisk

Det kan virke som at det på det klassiske feltet er dominert av et konformitetsideal basert på enkelte musikere ikke skal stikke seg ut eller vise seg fram utenfor en ensemblesetting, og at ethvert forsøk på å gjøre nettopp dette – med unntak av en liten gruppe nasjonalt profilerte solister – blir betraktet som negativt, og dermed i strid med de idealene som blir promotert gjennom entreprenørskapsutdanningen. Det at Gro påpeker hvordan jazzstudentene skjønte «verdien i å promotere sitt eget navn» og lage band hvor de brukte sitt eget navn i bandnavnet blir veldig illustrativt for vårt anliggende, ved at to av våre informanter med bakgrunn fra jazzlinja har gjort nettopp dette (Martin som startet MMO-ensemble og Siv som startet ensemblet Øyunn). De klassiske studentene opplevde derimot ikke bare å bli møtt av medstudenter som hadde mer erfaring innenfor de temaene emnet berørte, men også at mye av innholdet i emnet var noe som fram til da hadde vært relativt fraværende i deres eget utdanningsløp: også for de klassiske studentene ble emnet en «øyeåpner» i så måte, trolig for flere ting enn det mange av jazzstudentene oppdaget for første gang.

Vurderingsformen som er brukt i entreprenørskapsemnet er mappevurdering, hvor studentene blir bedt om å spesifisere i tall hva de kan forvente av inntekter og utgifter gjennom eget enkeltmannsforetak i løpet av de neste fem årene, og i lys av dette også reflektere rundt hvilke karrierevalg de kan ønske seg å gjøre for å skape den karrieren som de selv ønsker å ha etter endte studier. Visualisering av egen framtidige karriere og formulering av en tentativ karriereplan har blitt påvist som en produktiv strategi i musikkutdanning, og denne formen for karriereplanlegging og selvrefleksjon blir i forskningslitteraturen betraktet som nyttig og en nødvendig pedagogisk komponent for å synliggjøre de utfordringene som unge, nyutdannede musikere står ovenfor (Bennett, 2009; Bennett & Bridgstock, 2015).

Under hvert dybdeintervju fikk hver informant se sine eksamensbesvarelse på nytt, inkludert deres musikalske CV og 5-årsbilde. Samtlige erindrer å ha tenkt at fem år er usedvanlig langt å tenke fram i tid, og mange hadde veldig lite erfaring med å se sin egen tilværelse i konkrete tall. På dette tidspunktet var de enten i siste semester av sin bachelorgrad eller andre semester av sin mastergrad, og syntes at det var en vanskelig oppgave å konkretisere hvor mye de kunne komme til å tjene lenger enn et år frem i tid. Ole var seg bevisst at 5-årsbildet ikke kom til å ligne på virkeligheten slik den faktisk ville bli: «[J]eg husker jo faktisk når jeg skrev det, at jeg tenkte at: ’Det er jo ikke helt sånn her det faktisk kommer til å bli’, med tanke på økonomi» og «Jeg husker jeg tenkte at det var litt sånn, overdrevent. Det var rett og slett ønsketenkning [både med driftsresultat, skolegang, støtteinntekter og stipend]». Flere betraktet også denne øvelsen som «ønsketenkning», og benyttet den til å legge inn bestemte karrieremål som på det tidspunktet ikke var helt innen rekkevidde for seg selv. For Kaja ble 5-årsbildet en blanding av hva hun på den ene siden hadde lyst til å gjøre i løpet av de neste fem årene, og på den andre siden hva som var realistisk for henne i skrivende stund. Hun bemerker derimot at hun blir stolt av å se tilbake på det hun selv tenkte på i denne perioden og sammenligner hvor mange av de idéene som faktisk endte opp med å bli realisert:

Det var en veldig rar måte å tenke på, husker jeg. [...] fem år er jo ganske lenge, tross alt. Hvert fall for en som er vant til å tenke [maksimalt en uke framover i tid.] Men så husker jeg jo at jeg syntes det var veldig gøy, for det er jo litt sånn der, drømmescenario [å tenke på]: “Å, hva ser jeg for meg?” Og litt sånn, blanding av hva jeg har lyst til og hva som faktisk kan skje [...] når jeg ser tilbake på det nå, så, så må jeg jo ærlig innrømme at jeg [...] blir litt sånn stolt [...]. Fordi, det er jo egentlig mye av det som stemmer, da.

– Kaja, cello, klassisk

Kaja omtaler øvelsen som «drømmescenario», og viser til at hun i øyeblikket betraktet mange av de målene (som hun i dag har nådd) som noe uoppnåelig eller urealistisk på det tidspunktet hun skrev de inn i 5-årsbildet. For Kaja var det første (og siste) gang at hun hadde satt seg ned for å nedtegne konkrete idéer eller planer for hvordan hennes egen karriere og musikalske virksomhet ville, kunne eller burde utvikle seg i framtiden, noe som kan vitne om hvor lite musikkstudenter ellers blir oppfordret til å tenke på og reflektere rundt sin egen karriere utover hvilke skoler og universitet de skal gå på eller hvilke musikere de skal studere med/under. Slik hun formulerer det så «blir veien til mens man går den», et resonnement som lar seg overføre både til livet som musiker og livet generelt. Gunveig hadde for eksempel sett for seg å bedrive noe frilansvirksomhet til tross for at hun i all hovedsak ønsket å undervise, men har endt opp med å fase ut all form for frilansarbeid og spiller ikke lenger foran publikum. Og Lars Erik kunne for eksempel ikke forutse at han kom til å oppleve samlivsbrudd i løpet av de fem årene etter entreprenørskapsemnet, som også viste seg å veie tungt på økonomien til tross for at han var blant de mer optimistiske når det gjaldt å anslå inntektsbringende arbeid:

[N]år vi gikk gjennom det her på entreprenørskap, så var vi to stykker som mente at vi skulle tjene over en halv million etter fem år. Og jeg mener det fortsatt sånn [fordi det ikke virket som om de andre hadde] tenkt å ha hus, barn, familie. Det er gøy å tjene 80 000 når du er [student, men jeg har også] leilighet og barn i Trondheim. Jeg er [skilt, jobber på Hedmarken og har 40% omsorg for barna mine], så bare i barneutgifter, fly, leilighet [og utgifter til to husholdninger] så koster jo det meg mellom femten og tjue tusen ekstra i måneden.

– Lars Erik, perkusjon, klassisk

Flere av informantene hadde problemer med å konkretisere sin egen framtid i så stor grad som et tentativt budsjett for de neste fem årene krever, også gitt at musikertilværelsen kan være såpass flyktig og forutsigbar at man i løpet av veldig kort tid ser seg nødt til å flytte til en ny by eller et nytt land. Gro syntes at det å skrive et 5-årsbilde var ubehagelig fordi hun ikke hadde muligheten til å forutse hvor hun kom til å bo om fem år, eller hvorvidt hun engang kom til å spille innenfor samme musikksjanger. Erlend opplevde det som en såpass krevende oppgave at han ikke evnet å fylle inn tallene noe lengre enn det første året, noe eksaminator feiltolket til å bety at han var på vei til å slutte som musiker. Dette viste seg derimot å være en misforståelse, noe Erlend selv forklarer ved å vise til at han så det som poengløst å nedtegne et hendelsesforløp som han visste kom til å endre seg på måter som han ikke hadde mulighet til å forutse:

Jeg tenkte at jeg ikke hadde noen forutsetninger for å skrive ned noen ting. [...] det bare finnes ikke i meg å planlegge på den måten. [Jeg kan] være strukturert, men det er bare noen ting med det og slik er det fortsatt. Jeg evner ikke å bare sette noen sånn, femårsplan. Så det var bare det. Og det var det jeg prøvde å formidle da. Men, tydeligvis kom det frem som at, nei dette er slutten. [...] Jeg så ingen poeng i å skrive det ned. Helt enkelt. Selvfølgelig kunne jeg gjort det, og fått noe utav det, men jeg gjorde ikke det.

– Erlend, kontrabass, jazz

Disse utfordringene til tross viste det seg at flere informanter hadde skissert en framtid som i noen grad stemte godt overens med hvor de var nå, og enkelte ble overrasket over å tjene langt mer nå enn det de faktisk hadde skissert for fem år siden, slik som Eivind som lot seg overraske av at de tallene han hadde skissert for seg selv stemte ganske overens med hans økonomiske virkelighet i dag: «Jeg skjønner ikke hvordan jeg kan tenke at jeg skulle klare å tjene så mye penger. For fem år siden. For det er jo ikke et veldig lett yrke på en måte, men det gikk», og han påpeker at «veldig mye av de tingene jeg drømte om, eller så for meg at jeg hadde lyst til å gjøre [har skjedd]». Til tross for betraktninger av 5-årsbildet og denne formen for visualisering av egen karriere som «ønsketenkning» eller «drømmescenario» tyder mye på at studentene setter seg mål og legger planer som de i forestående framtid ender opp med å nå enten helt eller delvis.

Informantene i vår undersøkelse har – med unntak av et semester med entreprenørskapsutdanning – gjennomgått to forskjellige utdanningsprogram: På den ene siden jazzlinja, med sin gehørsmetodikk rettet mot lytting og imitasjon som et grunnlag for utvikling av et eget kunstnerisk uttrykk, og på den andre siden den klassiske utdanningen, med sin godt etablerte tradisjon for mesterlære og et utdanningsløp basert på historisk europeisk konservatoriumsutdanning som legger vekt på å utdanne analytiske og fortolkende musikere. Bakgrunnen for vår undersøkelse er å se nærmere på hvorvidt den helhetlige musikerutdanningen faktisk gir studentene de verktøyene som de trenger for å overleve som utøvende musikere etter fullført utdanning. Vi ser en rekke forskjeller i tilnærmingen til emnet og begrepet entreprenørskap hos de to gruppene.

Den helhetlige utdanningen ved jazzlinja har en rekke innebygde elementer som gir studentene kunnskaper gjennom entreprenøraktiviteter. Fra første dag på studiet jobber disse studentene med å skape sin egen musikk, jobbe på tvers av band og ensembler, samarbeide om kunstnerisk innhold, organisere egne prosjektensembler og (på slutten av sitt andre studieår) organisere en egen turné sammen med resten av sitt kull. Jazzlinja ved NTNU legger opp til at studentene skal ha meget stor frihet gjennom hele studieløpet, og at det er viktig for hver enkelt student å utvikle seg til å bli en selvstendig kunstner med sitt helt eget kunstneriske uttrykk. Det er et meget trangt nåløye for å komme inn på jazzlinja, og studentene som blir tatt opp spiller allerede på et meget høyt utøvende nivå allerede når de begynner. Enkelte har gått opptil to år på folkehøgskole eller spilt med flere ensembler før de begynner å studere. En rekke av våre informanter som kommer fra jazzlinja har opplevd stor kunstnerisk anerkjennelse for sitt arbeid etter endte studier, og mange driver sine egne band og prosjektensembler i samarbeid med en rekke store navn innad i det norske jazzmiljøet.

Eivind roser studiet for denne tilnærmingen, som gir stor frihet til kunstnerisk utvikling for den enkelte musiker. Derimot påpeker han at «man må på en måte vite litt hvor man skal tror jeg, for å få noe skikkelig ut av det», som viser til at et studieprogram med stor frihetsgrad også stiller krav til at studenten selv har et (tentativ) mål med eget studium. Studenter med et mer utpreget behov for struktur og orden i hverdagen kan oppleve vanskeligheter med å håndtere en såpass høy grad av frihet, og risikerer å bli overlatt til seg selv. Det fanges ikke nødvendigvis opp om studenter sliter, og det kan føre til utenforskap og fysiske plager. Friheten på jazzlinja kan være krevende for enkelte, noe som blir desto mer utfordrende gitt at noen kommer rett fra videregående skole og inn på konservatoriet. Adrian reflekterte over at han måtte bli voksen fort og lære å ta ansvar for seg selv:

[Man er] litt mer overlatt til seg selv på jazzlinja, enn man er på klassisk, for eksempel. Det blir tatt litt færre valg for en, og man får mye frihet til å utforske ting på egenhånd, og man har jo de hovedinstrumenttimene og alt sånn der, men det er hele tiden lagt opp til at man selv skal ta aktive valg, da. [For meg var det en litt hard skole] som hadde hatt klassiske lærere hele veien opp til ‘konsen’. [...] på ‘konsen’ var det ganske annerledes, og det å komme rett [fra den klassiske tradisjonen] uten noe tid imellom da, det var jo en ganske stor overgang. Så man blir voksen fort, da. Man må ta ansvar for seg selv, og bli selvstendig.

– Adrian, fiolin, jazz

Denne typen studium kan virke overveldende på enkelte studenter, ved at man går fra å måtte fatte et minimum av beslutninger selv til å måtte fatte hver beslutning fra repertoar til samarbeidspartner(e), kunstnerisk uttrykk og organisering av spillejobber. For de studentene som ikke setter seg mål for hva de ønsker fra et slikt studium kan den frihetsgraden som det utøvende studieprogrammet i jazz bygger på framstå som for lite konkret, noe Morten kommenterer: «Jeg ville bare spille, jeg. Jeg ville bare utvikle meg, men jeg tenkte jo ikke i det hele tatt. Jeg bare gikk rundt, spilte, øvde, levde på en rosa sky.» Morten brukte brorparten av tiden på å øve rent teknisk, og opparbeidet seg ikke et nettverk som mange av de andre på hans kull gjorde. Han øvde også med feil teknikk, og endte med en å pådra seg en belastningsskade som til slutt førte til at han ikke kunne spille på lang tid. På grunn av sine fysiske problemer, tok Morten ett år pedagogikk etter de utøvende studiene men endte med å gi opp drømmen om å bli utøvende musiker. Han viste til at han i forkant hadde blitt advart mot friheten på jazzlinja, men at han ikke skjønte dette før det var for sent.

Det hadde nok hjulpet dersom det hadde vært en person som hadde tatt meg litt til siden, og på en måte prøvd å sette noen prosesser i gang da, og at man forsøkte, men sånn var det jo ikke. Jeg ble jo fortalt av andre musikere i Oslo, når jeg fortalte at jeg hadde kommet inn i Trondheim, så var det noen som jeg husker fortalte meg, særlig en som fortalte meg at: «Du er helt alene der oppe. Det er ingen kommer til å ta seg av deg, så du må gjøre alt selv. Absolutt alt selv.» Ja, han sa ikke det, altså, men brutalt sagt: «Folk driter i deg.» Og han hadde jo helt rett, egentlig. Denne personen hadde helt rett».

– Morten, trompet, jazz

For enkelte kan minimalt med faste rammer og begrensninger være midt i blinken, men baksiden av en slik tilnærming kan være at man opplever ensomhet og kan (i større grad enn andre) pådra seg belastningsskader av å spille med feil teknikk eller øve for mye. Enkelte musikkstudenter er kanskje mindre forberedt på den enorme friheten som jazzlinja tilbyr, og dette kan i tur også oppfattes som manglende støtte og veiledning fra institusjonens side. Slik vi også kommer tilbake til i vårt avsluttende kapittel, så vil det nødvendigvis ikke være i utdanningsinstitusjonens beste å overlate studentene såpass mye til seg selv som de blir i dag: tettere oppfølging og implementering av tiltak og støtteordninger for musikkstudenter som i høyere grad enn andre blir utsatt for skader og sykdom, og dermed er mer sårbare for å oppleve forsinkelser gjennom studiet eller (i verste fall) droppe ut av konservatoriet, vil lønne seg for enhver utdanningsinstitusjon på langt sikt.

Dagens klassiske studenter utdannes til et arbeidsmarked normert etter frilansvirksomhet, slik at de fleste ender opp som porteføljemusikere med ulike kombinasjoner av spillejobber, prosjektarbeid og å reise rundt på turné, kombinert med enten undervisning, musikkproduksjon eller arrangørarbeid. Andelen faste stillinger rettet mot utøvende musikere er svinnende liten og tung konkurranse om å få. Mange klassisk utdannede musikere opplever derfor å bli påtvunget å drive med en eller annen form for entreprenørskapsvirksomhet etter endte studier, samtidig som at flere sitter igjen med en opplevelse av ikke å ha lært nok om hvordan man klarer seg som musikalske entreprenører (Toscher, 2020). Misforholdet mellom antall klassisk utdannede musikere og hvor mange faste (eller delvis faste) stillinger det finnes til disse har blitt omtalt av Tanja Orning (2017) som en krise i høyere klassisk musikkutdanning som viser til et behov for å synliggjøre bredden både i musikermarkedet og -utdanningen. Slik det ble beskrevet i studiehåndboka for det klassisk utøvende programmet ved NTNU i 2013:

Det er stort behov for høyt kvalifisert musikkfaglig utdannet personell i Norge, både i skoleverket og i det offentlige og private musikklivet. Eksempler på yrker som rekrutterer fra utøvende musikkutdanning er: Orkestermusiker, landsdelsmusiker, militærmusiker, distriktsmusiker, musikkskolelærer, musikklærer i grunnskole/videregående skole, dirigent/instruktør i fritids-musikklivet samt et frilansmarked der det er behov for gode håndverkere og kreative kunstnere.

Studieprogrammet legger opp til at kandidater med en klassisk bakgrunn skal være trent til å spille og arbeide innenfor et mangfold av stillinger og posisjoner, hvor frilansmarkedet utgjør kun et av mange alternativer. Derimot ser vi en tendens mot at stadig flere må regne med å bedrive noe form for frilansvirksomhet, i tillegg til at selve utdanningen har som underforstått mål å utdanne kandidatene til å bli enten solist eller orkestermusiker. Enkelte av våre informanter med klassisk bakgrunn kan fortelle om et studiemiljø hvor det å bli orkestermusiker er det endelige (og eneste) målet med en klassisk utdanning, noe som overensstemmer med tidligere undersøkelser av det klassiske feltet: Ellen K. Aslaksen (Aslaksen, 2004) stadfester at fast jobb er drømmen og målet for de klassiske musikerne, og en ledende motivasjon til å bestå prøvespill og vikariere i ulike orkestre for en ubestemt tidsperiode (Aslaksen 2004 i Stavnes, 2008, p. 14).

Denne typen midlertidig frilansvirksomhet kan forsvares, men å stake ut en karrierevei der frilansarbeid blir et mål i seg selv anses muligens som noe mindre legitimt innbyrdes blant de klassiske musikerne. Slik Kaja omtaler det å få fast jobb i et orkester, så er det slik at «hvis man klarer det, da har man lyktes, liksom» og betegner det som «en høy hest» å klatre imot. Gro deler hennes oppfatning om at det å bli orkestermusiker blir behandlet som alles høyeste mål, og påpeker at man som førsteårsstudent er veldig mottagelig for oppfatninger om at noen ting er «mer verdifulle» enn andre:

[D]et virker som alle forventer at du skal bli orkestermusiker [hvis du går fiolin]. Også jobber alle rundt deg mot det, [og] hvis du ikke er inni den boblen, så har du ikke så mye, på en måte. [...] det er litt sånn, hjernevasking ofte, å begynne på sånne studier. Hvis miljøet på det stedet du studerer er sånn at de opphøyer noe som mer verdifullt enn noe annet, så, når du begynner som 18-19 åring så er du [ganske ung] og veldig mottakelig.

– Gro, fiolin, klassisk

Spesielt ferske studenter som kommer rett fra videregående skole kan være sårbare for idéer og tenkemåter utbredt i deres studiemiljø fordi de delvis forsøker å finne seg selv og sin plass i et nytt sosialt miljø, og dermed mottakelig for det Gro kaller for «hjernevasking». Ensretting innenfor studiemiljøet kan medføre at det å ha et ønske om noe annet blir ansett som et valg med en lavere verdi enn det å «følge strømmen». Dette er noe informantene våre tydeligvis har kjent på kroppen, eksempelvis gjennom Kaja som sier hun «spilte litt med sånn jazzfolk i skjul», og erkjenner at hun følte seg flau over å inngå samarbeid med musikere utenom hennes klassiske medstudenter. Selv om dette har endret seg betydelig i ettertid – hun samarbeider nå jevnlig med blant annet Martin gjennom hans MMOensemble – tok det henne en stund å bearbeide det hun følte når hun gikk utenom det som var forventet av studenter innenfor klassisk musikk. Også Gro har valg en annen retning enn satse på orkesterjobb, og har med årene plukket opp en rekke samarbeidspartnere mer komfortable med jazzmusikk og improvisasjon enn det hennes klassiske studiekamerater var. Improvisasjon var opprinnelig noe som fanget hennes interesse, men som klassisk musikkstudent har man begrensede muligheter for å utvikle og ekspandere et repertoar utenfor det nærmest kanoniske undervisningsopplegget man blir underlagt på det klassiske programmet:

[J]eg kunne jo ikke studere jazz. Men, så hvis du helst vil gjøre litt improvisasjon, og kanskje til og med spille litt visesanger og moderne klassisk musikk [så må du] være veldig heldig for å få en lærer som driver med det selv [...] den tunnelkjøringen [på studiet] var veldig ødeleggende for meg, i hvert fall.

– Gro, fiolin, klassisk

Selv om hun hadde bestemt seg for å gå utenfor det etablerte så fantes det få passasjer mellom det klassiske og jazzmiljøet. Først etter hun ble ferdig med studiene i Trondheim og flyttet hjem til Stavanger greide hun å finne fram til det hun ønsket å jobbe med videre. Når hun var kommet seg ut av «utdanningsbobla» endte hun med å jobbe som orkesterfrilanser, som produsent og musiker i ensemblet Kitchen Orchestra og daglig leder for ny Musikk Stavanger. Med alder påpeker hun også at selvtillit til å starte egne prosjekter og dra i gang ulike ting har blitt bedre, selv om veien etter masterstudiet har vært lang. Det utøvende studiet er uten tvil et krevende studium, og krever både stor dedikasjon og hardt arbeid av studentene langt utover det som oppfattes som ordinært innenfor de fleste andre fag og disipliner.

Slikt påpekt i forrige underkapittel kan det utøvende studieprogrammet føre med seg en ensom tilværelse, spesielt for instrumentalister som ikke spiller fast i noen ensembler. Gunveig sier at «en klassisk musiker er liksom en solist, eller utdannet til solist på en eller annen måte [...] definitivt en ensom tilværelse [for mange på øverommet]». Kaja sier at hun gjentatte ganger har hatt såkalte «gråte-spilletimer» hvor hun følte på alle de tingene hun ikke greide, og hvor hun savnet en utdanning mer tilpasset til hennes egne interesser. Samtidig er hun veldig glad for at hun fikk på plass alle de grunnleggende tingene som den helhetlige klassiske utdanning kan tilby:

[Nå] i dag så tenker jeg at jeg er veldig glad for det grunnleggende jeg har fått, både på bachelor og på master. Altså, det velger jeg å tenke, at sånn, teknisk grunnlag, alle de tingene der, som kommer via en sånn orkesterutdannelse og klassisk oppsett er, var bra for meg som cellist, liksom. [...] jeg får ofte høre [at alt er teknisk sett] veldig på plass. [...] Og den selvtilliten har jeg jo fått fra det [klassiske studiet].

– Kaja, cello, klassisk

Våre informanter betrakter sine studieprogram som verdifulle, til tross for utfordringene. Mulighetene man får til å fordype seg og utvikle seg som musiker, er verdifull og nødvendig for å komme opp på et høyt nok nivå til å kunne leve av musikken. Andreas sier at det er givende å gå i dybden, men at det senere i karrieren blir mye mindre tid til å fordype seg i musikken på grunn av kortere frister og et behov for å tjene penger til livets opphold:

[Jeg merker nå] at det er veldig stor forskjell på hvordan det var når jeg studerte, kontra det å holde på nå. For nå er det mer sånn, for det første så har jeg ikke tid til å sitte og gjøre ting som ikke i så veldig stor grad gir inntekt, [...] det hadde vært fint å gå like mye inn i hvert enkelt stykke som jeg spiller og, sånn som jeg gjorde når jeg var student, da. For da fikk man jo hele tiden tilbakemelding fra læreren hver uke, og det var liksom, det er et veldig givende miljø å være i da, for man utvikler seg veldig ved å være i et sånt miljø.

– Andreas, gitar, klassisk

Flere av de klassiske utøverne etterlyser andre former for kompetanse utenom det etablerte kunnskapsgrunnlaget for deres studieløp. De ønsker seg mer valgfrihet i fagsammensetningen som kan gjøre dem bedre rustet til å takle en sammensatt jobbsituasjon i ettertid. Et studium som i større grad oppfordrer til å spille innenfor et mangfold av forskjellige musikksjangre vil potensielt sett kunne gi økt status til det å velge en musikerkarriere. I tillegg til å mestre sitt instrument, kan studiet i større grad legge opp til at studentene tilegner seg entreprenørkompetanse inkorporert i flere fag i studiet – deriblant planlegge og arrangere konserter og turnéer, skrive søknader om økonomisk støtte, og utvikle kreativ kompetanse gjennom nye kunstneriske utfordringer – og ikke bare som et enkeltstående entreprenørskapsemne i masterstudiet. Det klassiske studiet må tørre å utfordre studentene i større grad, som for eksempel å la dem arrangere sine egne konserter heller enn å gjøre alt det forberedende arbeidet for dem.