I rapportens femte kapittel ser vi nærmere på musikerens drivkraft, og de tingene som utgjør deres indre motivasjon for å velge et yrke som på samme tid både er prestisjefylt og problematisk. Slik etablert i forrige kapittel (om musikerens virksomhet) så er ikke hverdagen som utøvende musiker alltid like enkel: bekymringene for mange inkluderer hvorvidt man kan få sikret nok spillejobber til å tjene tilstrekkelig med penger, om den søknaden man skriver er god nok til å få innvilget støtte til neste prosjekt, eller om det dukker opp mange nok til å få et godt publikum på neste konsert. I kraft av dette kan det være interessant å undersøke hva det er som faktisk motiverer disse til å gå inn i og fortsette å arbeide i et såpass svært omskiftelig, usikkert og økonomisk prekært felt: eller, hva den enkeltes «raison d ́être» er, for å fortsette som utøvende musiker. Først ser vi nærmere på musikernes kommunikasjon med hverandre og publikum under opptreden, eller når de er «i sonen». Deretter noe om hva som legger grunnlaget for deres musikalske valg, forholdet til nervøsitet, og kreativitet, «flow» og spilleglede som drivkraft.

Informantene beskriver at kommunikasjonen med publikum blir som et samspill og en direkte deling av opplevelsen. Det å formidle noe, en historie, musikkgleden, det å dele sin opplevelse av musikken, det blir et samspill også med publikum. Musikken trenger ikke å være bærer av et meningsinnhold for å kommunisere, og når noen av informantene snakker om å «fortelle en historie» med musikken sin beskrives det mer som et følelsesforløp gjennom musikken enn en konkret historie. Musikken er også et medium hvor det er mulig å nå ut til andre uten ord, og gi følelser og opplevelser de kanskje ellers ikke ville få.

Flere sier at det er morsomt å sitte på øvingsrommet og skape musikken (eller «jamme»), men det å dele musikken med andre er det viktigste for dem personlig. Det oppleves som svært givende å få en respons fra publikum som skaper en følelse av mening med det å spille musikk. Hvis man ikke får spilt musikken sin for andre så kan man oppleve det meningsløst å øve for seg selv i isolasjon. I tillegg blir musikken igjen formet av mikroreaksjoner fra både medmusikere og publikum underveis i konserten, og det felles musikalske rommet man opplever å være i. Eivind sier at etter en bestemt turné så var det opplevelsen av kommunikasjonen i konsertøyeblikket han sitter igjen med: «Jeg merker det på når man gjør ting på scenen, og spiller, så kommer det sånn, “instant” respons da, fra publikum. Enten om det er liksom små musikalske grep man tar som bare skjer der og da, eller bare ting som skjer på scenen, på en måte [...] Det er liksom, den interaksjonen mellom publikum og oss da, på scenen. Det har vært utrolig kult, da». Dette samspillet oppleves som meningsskapende, og Siv beskriver det på denne måten:

Men det føles bare mer som at jeg har et ønske om å kanskje gi noe til folk, og det føles jo også som motivasjonen min egentlig, for å være musiker. Noe av det kuleste synes jeg, hvis jeg spiller et sted og noen på en måte har stjerner i øynene etterpå, eller har blitt litt inspirert, eller til og med er blitt emosjonell av å høre på konsert, så er det liksom, det føles som, uten å liksom høres for «fluffy» ut, bare meningen med å holde på med det, da. Fordi at, når du faktisk klarer å vise noen et eller annet med å spille konsert, så føles det veldig meningsfullt da, hvert fall.

– Siv, perkusjon, jazz

Denne kommunikasjonen skjer ikke bare mellom musikerne og publikum men like viktig er det som skjer mellom musikerne på scenen, den musikalske samtalen og kontakten dem imellom som former musikken i øyeblikket. Som Eivind sier: «[På siste turné merket jeg at det ikke] nødvendigvis bare [er] musikken som er viktig her. Det er liksom, det er den der kommunikasjonen liksom, som skjer når vi spiller, og publikum er der. Også har vi liksom en slags samtale med hverandre, liksom». Oscar beskriver hvordan han interagerer med sine medspillere underveis i konserten. Hvordan det å være til stede i øyeblikket, lytte til hverandre og reagere på andres fraser eller dynamikk, blir en del av den musikalske samtalen musikerne imellom. Det handler ikke om å spille riktige noter, og man trenger ikke å se på hverandre eller at «du skal se på publikum eller danse, med det er noe annet som er mye vanskeligere å beskrive»

Den der kommunikasjonen behøver ikke å være at det er utadvendt nødvendigvis, eller at du er utadvendt rent fysisk, om du forstår hva jeg mener? Det handler om noe annet. Skal vi se, om man liksom lytter på hverandre. Det er så små nyanser i noe musikk. Sånn, når jeg spiller med et jazzband jeg spiller med så starter låten, det er ikke bestemt hvordan låten skal starte, men vi vet bare at vi starter cirka der, liksom. Men det er ikke bestemt hva vi skal spille. Hvordan jeg skal trykke på pianoet, det er ikke bestemt, liksom. Og da må jo, om jeg starter, også gjør jeg «sånn», da må liksom den som spiller bass, eller omvendt, kan jo være at bassisten gjør «sånn», da må jeg gjøre noen ting som forholder seg til det. [...] da tror jeg, hvis man gjør det så kan den musikken kommuniseres som en ting, liksom.

– Oscar, piano, jazz

Å være oppmerksom på hva sine medspillere gjør og vil gjøre understreker også Siv at er viktig, og påpeker at hvorvidt man har god eller dårlig kjemi med de andre musikerne også kan være avgjørende for ens egen konsertopplevelse og hvor lett det er å kommunisere md hverandre i samspillsituasjonen:

[Det å spille en konsert] er veldig avhengig av at alle er påskrudd liksom, og lytter på hverandre. [...] noen ganger må man kanskje mobilisere litt mer selv, og andre ganger så er det bare «smooth» og «nå leker vi sammen», liksom. Og det er selvfølgelig noen man har bedre sånn, spillekjemi med enn andre, liksom merker at: «Okei, her får man like mye gratis som man gir,» på en måte.

– Siv, perkusjon, jazz

Hvordan skjer da denne kommunikasjonen mellom musikerne eller mellom musikere og publikum? Det er vanskelig å sette ord på, men den sårbarheten som man må blottlegge i fremføringen skaper også en åpenhet hos publikum for å ta imot inntrykk:

Altså, jeg vet ikke. Jeg synes det er kjempevanskelig. For ja, hvordan kan jeg kommunisere? Jeg kan liksom ikke: «Di-di-didelili-de-di-di-di!» Men det handler vel bare om å vende seg utad. Altså liksom, man blir nærværende sammen med dem. Og man forsøker liksom ikke å skjule noen ting man gjør, men man bare: «Jeg er naken for dere nå, og vi gjør det sammen, og det er skremmende som faen. Men da gjør man, man våger å vise seg sårbar, og da åpner publikum seg, også. Jeg vet ikke hvordan det skjer. Det er det man forsøker å gjøre. [...] Ja, ja, da er man det sammen. Og det har jeg opplevd, virkelig. Det er det som er kunst. Det er jo kunsten liksom, å kunne, det skjer jo ikke hver gang, men det er heftig når det skjer. Det streber man etter. Det kan jo skje innimellom også på en konsert, altså at man er glad når det skjedde.

– Matilda, perkusjon, jazz

Hvem er så publikum, og hvordan få dem til å faktisk lytte til musikken? Den ene informanten er provosert av en musiker hun kjenner som er likeglad med å kommunisere med publikum, men som like gjerne kan: «stille seg med ryggen til de, og bare gjøre sin greie og gå av scenen» (Gro, fiolin, klassisk).

Det er også et viktig aspekt ved musikkommunikasjon hvordan vi kommuniserer OM musikken, hvordan vi markedsfører konserter og utgivelser. De som definerer seg selv som innenfor en smalere sjanger, regner ikke med å få de store publikumsmassene, og vet også at de må rette markedsføring mot de som allerede er interessert.

Det er mange musikalske valg som legger grunnlaget for hva musikerne gjør, både helt konkret hvilke jobber man velger å gjøre og prosjekter man setter i gang med, og det handler også om valg av sjanger, type klang og detaljer i den musikalske tolkningen. Erlend er veldig bevisst hvilken type klang han får når han spiller:

[H]va du fokuserer på, og hva blir effekten av det? Fordi at, alle har sine tendenser hva de holder på med, ubevisst eller bevisst, i det de øver på. Og jeg har hatt mitt liksom, med lyd, at jeg vil at det skal være en fin lyd, men jeg opplever at med en gang jeg begynner å fokusere på noe annet, da får det gå ubevisst og utvikles og teste ut litt selv, [...] hjernen må jo få leke litt med det, uten at jeg skal være som en sånn, hauk på det. Men det er det som er vanskelig da, fordi at jeg vil alltid liksom fokusere på soundet når jeg spiller, når saksen står inntil veggen, og liksom hører: «Hvordan er det nå?»

– Erlend, kontrabass, jazz

I likhet med flere av våre informanter har Matilda valgt å spesialisere seg innenfor en smal sjanger, og ser på det som en motpol til det kapitalistiske samfunnet, eller konsumpsjonssamfunnet som hun kaller det:

Men kanskje det er opposisjon til formen, at man skal liksom, man får virkelig, folk tror jo oftest at det er vanskelig musikk. [...] Det merker man jo når man, jeg bruker å si at man ikke behøver forstå det, for at man skal kunne like det. Det er som når man går på Tate og ser abstrakt, på Tate Modern, liksom. Du behøver ikke forstå det. Men om du blir berørt da, så kan du vel bare bli i et med kunstverket. [...] Ja, jeg tenker mer sånn at, markedet er veldig konsumerende. Og da tenker [jeg] at, fri improvisasjon er en motpol til konsumpsjonssamfunnet.

– Matilda, perkusjon, jazz

Underveis i konsertøyeblikket er valgene man tar basert på intuitiv følelse, som er en kulminasjon av all den tause kunnskapen som man har opparbeidet seg av musikalske muligheter, eller personlige ressurser som Matilda beskriver det. «[Du] må kunne «lagboken» (regelboken) så godt at svaret bare kommer», forklarer Oscar. Det blir som et språk man har lært, og så kommuniserer man med det. Om det er 50-tallsjazz eller fri improvisasjon, så handler det om å internalisere en stil og et språk for å kunne være fri med musikken sin. Morten forklarer det slik:

[Den] musikken jeg skriver, noe tar utgangspunkt i den amerikanske jazztradisjonen, da. Kanskje sånn, ja, 50-, 60-tallstradisjonen, liksom. Det er nok et bevisst valg, fordi at jeg føler det er det som er styrken min, da. Det er der jeg føler meg trygg, og der føler jeg meg fri. Fordi, det er en del ting er internalisert, hvor jeg ikke trenger å tenke, og det tillater meg å være i nået, det tillater meg å være mer til stede i session, fordi jeg slipper å tenke og kanskje i mindre grad evaluere meg selv da, når jeg spiller. Fordi, jeg vet at det jeg spiller er på en måte bra, ikke sant. Men med en gang man kommer i en annen setting, så kan jeg bli usikker, kanskje.

– Morten, trompet, jazz

Informantene er opptatt av å følge sitt kall og sitt hjerte og lever opp til «den karismatiske kunstnertypen» (Bourdieu, 1993, 1996; Heian & Hjellbrekke, 2017b; Mangset, 2004) som er mer opptatt av å følge sitt kunstneriske kall enn å tjene penger, og ta valg etter hva som føles riktig. Siv tenker på det som å strukturere livet og vurdere valgene pragmatisk: «At noen ting må du slutte med, noen ting må du fortsette med. Fordi at, når du sier nei til noe, så sier du ja til noe annet og, på en måte». Samtidig kan hva en sier ja og nei til få økonomiske konsekvenser, og Matilda ser konsekvensen av å si nei: «[Det] er jo en sånn, «switch» der man begynner som jeg gjorde, smalne av med mitt instrument, at man også sier nei til å spille dette taffel-giget. Til slutt så er det ingen som spør deg, liksom». Det er en læringsprosess å prioritere, som også innebærer å velge hvilken retning som er viktigst for en selv. Og det å si nei kan være veldig vanskelig, og det å forlate en gruppe eller et band man har jobbet masse med kan føles som å måtte skilles:

Og selv om det var på en måte masse grunner, altså, det var veldig masse som var gøy i det bandet og, men det ble veldig tydelig for meg at jeg kan ikke gå på akkord med meg selv og hvordan man har det i et prosjekt hvor man skal formidle liksom, noe ekte, da. Og i tillegg, dette er et yrke jeg har valgt fordi jeg elsker det, liksom. Så det føltes virkelig som å skille seg fra noen, eller sånn slå opp i et forhold liksom, fordi det var et sånt band som jeg var så mye sammen og spilte så mye med.

– Siv, perkusjon, jazz

Det blir en prosess å finne ut av balansen med å velge de jobbene som føles rett. Adrian kaller det en gradvis «hit or miss»-prosess, i en utforskning av hva man innerst inne vil holde på med, som man aldri blir ferdig med og som bidrar til ens egen kunstneriske utvikling. Men av og til havner man i situasjoner man er mindre fornøyd med, men da lærer man jo at man skal: «Kanskje ikke gjøre akkurat den samme greia neste gang», sier Adrian. Oscar beskriver også hvor vanskelig det kan være å prioritere, og hvordan det går utover det «å ha et liv» når han sier ja til alt. Han er en «tidsoptimist», og når han da får mye tilbud om spillejobber kan det ta helt overhånd. Han er bevisst på det å klare å takke nei til jobber, for han sier at han ser viktigheten av å ha en kjæreste og ha et liv utenom musikken.

I forhold til å ta uventede musikalske valg, så beskriver Kaja hvordan det ikke er så enkelt å velge å tre ut av det som er forventet av en klassisk cellist, og hvordan prosessen skapte mye unødvendig frustrasjon og følelsen av å ikke lykkes. Men hun blir overrasket når hun ser at andre som har lyktes med å skaffe seg en fast orkesterjobb, faktisk kunne ønsket seg å ta et valg som hennes. «[Jeg følte meg] ekstremt heldig da, samtidig som jeg [tenkte på all den unødvendige frustrasjonen] om at man ikke lykkes, fordi man ikke kommer inn i det orkesteret,» sier Kaja.

Gro beskriver en boble hvor det eksisterer et gruppepress om at alle skal ønske å bli orkestermusiker, som man kan føle seg fanget i og som ikke nødvendigvis stemmer overens med ens egne ønsker. Men i denne boblen blir det vanskelig å «stå frem» som annerledes, og innrømme at man ønsker å ta andre valg. Gro beskriver det som at i hvert fall som stryker så forventes det at du skal ønske å bli orkestermusiker, og at «alle rundt deg [jobber] mot det, [og hvis] du ikke er inni den boblen, så har du ikke så mye, på en måte.»

Innenfor de forskjellige sjangrene er det også bestemte forventninger til hva man skal eller ikke skal, som for eksempel innenfor klassisk piano er det forventet at man spiller uten noter. For noen kan dette være direkte ødeleggende, for eksempel for Gunveig som strevde så mye med nerver at hun ikke orket å fortsette som musiker. Kanskje det hadde vært lettere for henne å være musiker om hun hadde følt seg friere til å ta valg som passet for hennes kropp og behov?

Også innen jazz er det også et spørsmål å faktisk tørre å ta valg som ikke er helt forventet, og man må lære seg å gjøre valg basert på ens egne ønsker og ikke for å «please» et marked, slik Siv påpeker: «Det går jo sikkert an å gjøre på en måte litt begge deler, men jeg tar hvert fall det med meg, at det er lov å gjøre det som kjennes riktig selv, da» sier Siv. Samtidig føler informantene på jazzlinja at det er en forventning om at man skal være i en bestemt type stil og holde seg til jazz, så Eivind føler at det å gå over til kommersiell popmusikk er et opprør mot opprøret:

[Når] jeg begynte på jazzlinja så spilte jeg mest impro, egentlig. Og mye frijazz, det første året. Det var det jeg trodde jeg skulle drive med på en måte, for alltid. Nå spiller jeg jo pop-trommer liksom, som er den rake motsetningen. [...] Jazzen var et opprør, ikke sant? Så på en måte, når man underviser i sånn opprørsmusikk, så må vi jo på en måte ta opprør fra det, og. Som jeg gjør, den rake motsetningen da, å spille noe skikkelig streit popmusikk i stedet.

– Eivind, perkusjon, jazz

Selvstendige musikalske valg, spesielt de som går stikk i strid med ens musikalske miljø, kan være utfordrende å forplikte seg til. Samtidig er det en evigvarende prosess som musikerne må forholde seg til gjennom hele sin karriere og som også bidrar til å forme den musikeren de utvikler seg til.

Når man jobber på fulltid som utøvende musiker så har stor innvirkning på den enkelte musikers hverdag hvorvidt en konsert går bra eller dårlig. I det store bildet omtales konsertopplevelsen som et publikumsfenomen, og fortolkes dertil at en god konsert avhenger utelukkende av publikums opplevelse, og ikke musikernes opplevelse av den samme konserten. Slik Gro beskriver nedenfor, så setter det spor når en konsert ikke går helt som man forventer at den burde, eller man har et publikum som ikke følger med eller verdsetter ens musikalske prestasjon i øyeblikket:

[H]vis jeg har en dårlig konsertopplevelse [legger jeg hvert fall merke til det]. Da kjennes det drit etterpå, hvis det har vært etter eller annet som gjør at det ikke har gått helt bra, [...] For eksempel, jeg har vært og spilt på en eller annen frokost i en eller annen bedrift, også har de kommet på en genial idé at de skal ha noe levende musikk før de starter, også ser du at de [bare slår i bordet og trommer på pulten mens de venter] på at det skal bli ferdig. Det er ikke en så veldig gøy konsertopplevelse.

– Gro, fiolin, klassisk

Til forskjell fra den populære oppfatningen av konsertopplevelsen beskrevet ovenfor vil kvaliteten på en konsert – sett fra musikernes ståsted – også være avhengig av at en selv opplever at ens musikalske prestasjon blir godt mottatt, så vel som at konserten er meningsfull i den sammenhengen den inngår i. Slik Gro formulerer så er det «jo ikke meg selv jeg spiller konsertene for. [H]vis folk ikke er interessert i å høre på det jeg har å si, så betyr det ikke så mye for meg lenger». Det er ikke urimelig å argumentere for at disse tre vil til en viss grad henger sammen, og at en god konsert vil nødvendigvis forutsette at a) publikum er engasjert og opplever musikken som meningsfull, b) musikerne selv opplever at deres prestasjon blir godt mottatt og publikum engasjerer seg i musikken, og c) selve konserten finner sted i et meningsfullt øyeblikk hvor både publikum og musikere opplever at de kan engasjere seg i hverandre. Sammenhengen mellom disse faktorene kan føre til at enkelte konserter er mer sårbare enn andre ovenfor disruptive hendelser, slik Ole eksemplifiserer nedenfor:

[Med improvisert musikk] så er det jo ingenting som er verre enn hvis konserten går dårlig. Da er jeg så forbannet at jeg vet ikke hva jeg skal gjøre. Jeg prøver å ikke skjelle ut de andre musikerne, men da må jeg gå i en time liksom, før jeg kommer og pakker ned. [J]eg orker ikke å se de andre jeg har spilt med, en gang. [...] en ting som forbanner meg er når folk spiller altfor lenge, for eksempel. Eller, de bare gir seg ikke med én dårlig ide, for eksempel. [D]en musikken jeg spiller er jo helt improvisert, ikke sant. Det er jo ingen låter eller noe sånt noe, så det er jo ingen regler heller. Det er vanskelig å konkretisere: «Hei, vi kan ikke gjøre sånn.» Så er det noen som gjør sånn alltid.

– Ole, perkusjon, jazz

Det kan være vanskelig å innhente seg etter at man innleder en musikalsk bevegelse som resten av ensemblet ikke er helt enige i. Slik Gro påpeker: «Hvis det er improvisasjonskonsert så må du lytte ekstremt mye, [og du gjør] konstant analyse av lydbildet for å finne ut hvor [du skal legge deg musikalsk sett]», slik at spillingen blir desto mer krevende for den enkelte musiker. Uten klare føringer for hvor og hvordan man skal spille løper man kontinuerlig en større risiko for at prestasjonen ikke blir godt mottatt, både fra publikums side så vel som sine egne medspillere. Ole påpeker frustrasjon rundt det at enkelte introduserer en fortrinnsvis “dårlig” musikalsk idé underveis i konserten og ikke gir seg med den til tross for at resten av ensemblet ønsker å gå i en annen retning. For han personlig kan en slik opplevelse potensielt sett ødelegge en ellers god konsert, også uavhengig av hva publikum synes.

Det at alle medspillerne gjør en like stor innsats for å sikre dette kan også minske det eksterne presset, slik at musikerne er mer komfortable med å stå foran et publikum (også under en konsert med noe annet enn improvisasjonsmusikk). Men selv om kjemien mellom musikerne i en konsertsituasjon er på plass, kan utfordringer oppstå med hensyn til det å få flyt i spillingen for den enkelte. Slik Andreas påpeker kan en rekke ting påvirke hvorvidt den enkelte musiker lykkes med å komme seg i flytsonen (eller «flow») når man spiller konsert, fra ens egen oppmerksomhet til støy fra publikumssiden:

Det er jo en utfordring med det å komme i flytsonen, og det å mestre stoffet og klare å fokusere på ting. [...] hvis en ikke er like fokusert, så kan det smitte over på den andre, og det er jo en utfordring. [Det] kan det være man blir satt ut av ting, og man kan bli satt ut av publikum. Hvis det er bråk i publikum, eller det skjer noen ting på utsiden, det er utfordrende.

– Andreas, gitar, klassisk

Konsertopplevelsen er altså betinget, ikke utelukkende på hva publikum synes i etterkant, men også hva musikerne selv synes om sin egen prestasjon og prestasjonen til sine medspillere, og hvorvidt konserten oppleves som meningsfylt i det øyeblikket den finner sted. Det er likevel en av de tingene som informantene våre er mest opptatt av og synes er det mest givende ved det å jobbe profesjonelt som musiker, til tross for at det krever ganske mye forarbeid og gjennomføringsvilje. Spesielt det å reise rundt og spille konserter i flere byer og kommuner over hele landet kan føre med seg store påkjenninger for den enkelte. Noen av våre informanter rapporterer å ha opplevd fysiske reaksjoner i forkant av både konserter og turnéer, i form av nerver og adrenalinrush etterfulgt av kvalme og utslitthet:

[Å spille konserter på turné] har virkelig vært sånn, enorme topper for meg. Så når jeg kommer hjem fra turné, så får jeg sånne syke daler. [...] første dagen når man kommer hjem [er man glad], man er så oppe, man kan høre på innspillinger. Eller man ser på Facebook, og der får man jo masse bekreftelser. «Kicks». Andre dagen igjen så bare, du faller, og det gjør så vondt. Det er så arbeidsomt. Det er så tungt. [...] fjerde dagen ligger man med bøtte, også er man i gang igjen, liksom.

– Matilda, perkusjon, jazz

En interessant metafor for disse reaksjonene er det Matilda betegner som følelsen av at man er i strid eller på en slagmark, der hver spillejobb kan sammenlignes med et kontaktpunkt hvor man møter en fiende og må kjempe for livet. Etter en slik strid – eller, hvis man tar metaforen til dens ytterpunkt, når man returnerer hjem fra krig – går tiden med til å bearbeide og overkomme de emosjonelle erfaringene man har opparbeidet seg i løpet av den tiden man har tilbragt på turné. Andreas sammenligner adrenalinrushet man får fra å spille konsert med det som ekstremsportutøvere opplever, en metafor som også peker på tilsvarende erfaringer. En mulig forklaring på det er, slik Andreas formulerer det, at «[Musikkbransjen er en veldig] prestasjonsfokusert bransje,» og at man nesten utelukkende får validert seg selv og sitt arbeid i det øyeblikket man opptrer framfor andre. Presset til å prestere kan veie tungt på den enkelte musiker, og frykten for at man en dag ikke skal lykkes med å prestere, vil alltid være til stede for veldig mange.

En slik frykt vil også kunne medføre at musikere kan oppleve det som blir betegnet som bedragersyndromet (eller «imposter syndrome»), man føler ikke å ha gjort seg fortjent til den suksessen man har oppnådd og vil kunne bli avslørt som den bedrageren man er når som helst (Clance & Imes, 1978). Gjennom å kontinuerlig måtte demonstrere ovenfor både publikum og andre musikere at man kan prestere tilstrekkelig slik ulike spillesituasjoner krever, kan flere komme til å bli avhengig av kontinuerlig validering for å kunne fortsette å spille uten at man begynner å stille spørsmål ved hvorvidt man faktisk passer i rollen som musiker. Slike spørsmål kan inkludere: «Skal jeg egentlig være musiker?», «Er jeg god nok til det?», og «Har jeg jukset meg gjennom dette?» slik Andreas meddeler å reflektere over i enkelte perioder. Studenter som befinner seg på starten av et lengre studieløp kan være spesielt sårbare for å oppleve seg selv som bedragere, som del av et helt nytt kull, i en helt ny studieby. Dette er en utfordring som Morten sto ovenfor da han begynte på jazzlinja rett fra å ha fullført videregående skole:

[S]å fort jeg startet på jazzlinja i Trondheim, så ble jeg klar over alt jeg ikke [kunne knyttet til instrumentbeherskelse]. Så begynte jeg også ta tak i det, men så smalt det i 2011 på høsten, og det var jo som resultat av at jeg hadde begynt å øve veldig mye mer, og hardere. [...] På det tidspunktet der så var vi to trompeter i klassen. Og, det er jo noe med at jeg begynte å sammenligne meg med andre, bevisst eller ubevisst. [...] jeg følte meg [også] veldig annerledes enn alle andre. Ikke at jeg tenkte [jeg var annerledes], men jeg fikk liksom ikke “kick” på noen [personlighetsmessig]. Men det var jo også fordi jeg valgte å isolere meg, [og jeg gav jo ingen andre en sjanse]. Jeg bare pludret for meg selv.

– Morten, trompet, jazz

I tillegg til å føle på en viss «annerledeshet» og problemer med å etablere gode relasjoner til de andre på sitt kull, ble Mortens inngang til studentlivet et brutalt møte med presset om å spille på et nivå som lå på linje med andre musikere for ikke å skille seg ut og bli oppdaget som en «bedrager». Gitt at bedragersyndromet kan manifestere seg såpass tidlig i studieløpet, er det også en reell fare for at nye studenter vil i større grad droppe ut såframt de ikke blir godt mottatt av sine medstudenter og (potensielle) medmusikere fra første dag.

Prestasjonspress i konsertsituasjonen kan også, ifølge Andreas, være en mulig forklaring på hvorfor enkelte velger å undervise på heltid eller deltid fordi man simpelthen ikke har tilstrekkelig med utholdenhet til å håndtere presset. Den av våre informanter som eksemplifiserer dette er Gunveig, som etter flere krevende år på bachelorog masterprogrammet i klassisk utøvende valgte å legge konsertvirksomheten på hylla, til fordel for jobben som pianolærer på kulturskolen:

Jeg husker at det var alltid krise før konserter. Men det var en spenning i det. Å være så spent, men så gikk det bra allikevel. Man blir liksom rusa etterpå. Også syntes jeg det var veldig gøy, da. [...] det var så deilig å bli ferdig med studiet. Det var en lettelse å la spillinga ligge. Det var godt å slippe presset hele tida. Også var jeg veldig heldig som hadde en fast jobb å gå til med en gang jeg var ferdig. Jeg hadde allerede 60 % [undervisningsstilling]. Det var godt å gjøre noe annet enn å studere.

– Gunveig, piano, klassisk

Presset om å prestere tilstrekkelig på konsert i år etter år framsto ikke som spesielt tiltrekkende for Gunveig mens hun fremdeles studerte musikk ved NTNU. Selv om hun hadde sett for seg noe frilansvirksomhet når hun skrev sitt 5-årsbilde i entreprenørskapsemnet, så har hun endt opp med en 80 % fast stilling i kulturskolen uten noen planer for framtidig konsertvirksomhet. Prestasjonspresset, sammen med hennes kamp mot nervøsitet har ledet henne til et punkt hvor det å spille foran et publikum ikke lenger oppleves som meningsfylt, og spillegleden har dødd ut.

Sett fra musikerens ståsted, så kan opplevelsen av å spille konsert (og alt i forkant av selve konserten) fungere som en grunnleggende valideringsmekanisme for den enkelte, og det å spille flere gode konserter etter hverandre er det viktigste tegnet på at man har valgt riktig ved å forfølge en karriere som profesjonell musiker. Det å spille konsert er like fullt emosjonelt tyngende, og krever at musikeren arbeider hardt for å få til en meningsfylt karriere uten at man mister lysten eller viljen til å spille. Bedragersyndromet, til tross for at det ordinært assosieres med mer tradisjonelle profesjoner og næringer, kan vise seg relevant for å forstå også musikkfeltet der arbeid i mindre grad er formelt organisert.

Som utøvende kunstner vil man på et tidspunkt bli konfrontert med å føle nervøsitet. Nervøsitet kan både være en positiv og en negativ kraft, men også viktig å ta på alvor i enhver undervisningssituasjon det er mulig å gi råd og veiledning til studenter som føler at dette utgjør et problem. For noen kan nervøsiteten bli så krevende å håndtere at selve gleden ved det å spille forsvinner fullstendig. Informanten Gunveig nådde et punkt hvor hun rett og slett ikke orket å fortsette som utøvende musiker etter endt studium, og valgte å fortsette kun med undervisning i kulturskolen. Hun lyktes aldri med å mestre nervøsiteten, og opplevde den mer som en belastning enn noe annet:

Jeg bruker så mye energi på å grue meg. Det blir for kjipe dager, jeg bruker så mye krefter på å grue meg og ha det fælt. Selv om det går som oftest bra [så synes jeg] det er helt forferdelig. Sånn som jeg hadde det de siste konsertene [før jeg sluttet å spille] var det verste jeg kunne tenke meg, å sitte der.

– Gunveig, piano, klassisk

Det er et gjennomgående trekk i vårt datamateriale at de klassiske musikerne sliter med å håndtere nervøsiteten, mens jazzmusikerne anser den som en positiv kraft. Denne skjevheten kan henge sammen med en redsel for å spille feil i øyeblikket, og at mange klassiske musikere føler på et ekstremt press for å prestere og kontinuerlig demonstrere sine ferdigheter som profesjonelle utøvere. Et av de åpenbare kriteriene for å lykkes som klassisk musiker er perfeksjonisme. Kaja påpeker dette og omtaler det klassiske feltet som «en høy hest» nettopp av den grunn.

For jazzmusikere er det andre kriterier som gjør seg gjeldende: eksempelvis er det viktigere at både musikken og utøverne har en slags «egenart» eller «personlighet», snarere enn at alle utøverne treffer alle tonene i en komposisjon riktig. Informanten Martin har bakgrunn i den klassiske tradisjonen selv om han betegner seg som jazzmusiker, og påpeker at nervøsiteten han følte på da var knyttet til at han ikke hadde et forhold til den musikken han spilte, mens den friheten som ofte følger med jazz-sjangeren lar han utfolde seg og dermed løsrive seg fra nervøsiteten. Hvorvidt man føler seg nervøs når man spiller kan også være knyttet til om man spiller alene og ikke som en del av et ensemble, noe informanten Andreas eksemplifiserer veldig godt:

[D]et er vel kanskje litt av grunnen til at jeg ikke har fokusert så mye på solovirksomhet etter jeg var ferdig med å studere, [fordi at] jeg synes det er mer mentalt krevende [å spille solokonserter]. Men det er jo noe jeg ønsker å satse på, men jeg føler meg tryggere i en sånn der, kammermusikalsk sammenheng, da. Og det er jo veldig mye av det som er mer mentalt [og ikke nødvendigvis reelt, men] man er jo mer naken når man er alene. [K]lassisk gitar er jo et spesielt instrument som er veldig vart for alle feil og sånn, da. Det høres veldig fort om du spiller feil. [Jeg spiller jo konserter] hvor jeg akkompagnerer sangere, og det og er på en måte mye tryggere, da.

– Andreas, gitar, klassisk

Det er mange grunner til å bli nervøs under en konsert eller i en prøvespillsituasjon. At man føler seg utrygg i situasjonen der og da, og i tillegg kanskje føler at man må «bevise noe» for noen er begge gyldige grunner til at man føler sterk nervøsitet i forkant av en opptreden. I et svært konkurransepreget miljø – noe som er tilfelle både for det klassiske feltet og jazzmiljøet – vil det mentale presset på å prestere eller bevise sin verdi som utøver kunne forsterke en følelse av at man ikke møter godt nok forberedt til selve situasjonen. Både Andrea og Gro viser til at kjennskap til de man spiller med og det man spiller er betryggende faktorer som kan holde nervøsiteten i sjakk. Slik Andrea påpeker, med mindre hun føler hun har «akkurat klart å øve inn det jeg skal spille, da synes jeg det blir veldig ubehagelig», og at man føler seg tryggere når man kjenner at man har øvd tilstrekkelig i forkant av en opptreden. Første gang Oscar spilte med Trondheim Jazzorkester følte han på et behov for å bevise ovenfor sine medspillere at han kunne fullføre sin del like godt som alle andre, men i sammenhenger hvor han føler seg tryggere så er det ikke så ofte han blir nervøs.

På landsbasis har få profesjonsutdanninger innenfor musikk et tilstrekkelig tilbud for studenter med hensyn til å takle nervøsitet, til tross for at det er en svært utbredt og velkjent del av det å være utøvende musiker. Kaja forteller om et emne hun fulgte på musikkhøgskolen som het «prestasjonsforberedelse», hvor ulike former for terapi blir tematisert. Hun etterlyser likevel et noe mer håndgripelig emne der studenten sitter og jobber aktivt med instrumentet, sammen med en underviser som ser og følger en over en lengre tidsperiode. Hun sier også at hun et par ganger gråt i spilletimen fordi hun var lei av å bli nervøs i forkant av opptreden, uten å oppleve at underviseren lyktes med å hjelpe henne.

Det å jobbe mentalt med egne tankeprosesser blir veldig viktig i en utøvende situasjon, sammenlignbart med toppidrettsutøvere i fysisk krevende konkurransesituasjoner. Slik informanten Lars Erik påpeker, så går mye av seg selv, men det er først og fremst psyken som må varmes opp. Både Kaja og Oscar beskriver en indre stemme som bryter inn i spillingen og får en til å stille spørsmål ved ens egne ferdigheter, hvorvidt man spiller bra eller dårlig, og lignende. Det er avgjørende at man i slike øyeblikk evner å ikke gi oppmerksomhet til denne stemmen, men snarere konsentrerer seg om det som skjer i spillesituasjonen. Ved å lytte til stemmen og stille spørsmål ved sine egne ferdigheter kan man utsette seg for å bli enda mer nervøs enn det man allerede måtte være. Flere forsøker derfor å feste oppmerksomheten på andre ting og distrahere seg fra stemmen, slik at stemmen ikke skal forstyrre selve spillingen. I så måte kan nervøsitet utgjøre et negativt moment i spillesituasjonen, og derfor noe man forsøksvis vil unngå for å kunne prestere ovenfor et publikum.

Andreas presiserer at man ikke kan unngå å bli nervøs: når man først befinner seg på et sted hvor man blir usikre på omgivelsene gjelder det å bruke nervøsiteten til sin fordel, gjennom at man blir skjerpet på hva man holder på med. Riktignok kan for mye nervøsitet bli en hemsko, men han hevder at det først og fremst er noe man kan snu til å bli positivt. Lars Erik anser derimot nervøsiteten ikke bare som et positivt moment, men som en uunngåelig nødvendighet i enhver opptreden og derav en mulighet til å ta kontroll over situasjonen og skjerpe sansene underveis, noe han også kommuniserer ovenfor elevene sine:

[Man skal kjenne at man] ikke står på øvingsrommet. Så jeg kan av og til kjenne på at jeg er litt skjelven, men da er det jo bare å ta kontroll over situasjonen og [omfavne nervøsiteten. Når jeg har med elever på et eller annet skal det være lov å] kjenne på at: «Ja, nå skal vi kjenne på at vi er litt nervøse.» Det går bra [dersom vi bruker] den energien til noe positivt: «Nå skjerper vi oss litt til, også går det bra.» Da går det jo som regel bra.

– Lars Erik, perkusjon, klassisk

Å utvikle en bevissthet rundt hvordan en selv tenker både i og utenfor spille-situasjonen kan hjelpe mange å holde nervøsiteten i sjakk, også når man selv overdriver hvordan man tenker: når informanten Ole fornemmer at han føler seg stresset eller nervøs forsøker han å framtvinge en følelse av at situasjonen handler utelukkende om ham selv og hvor god han er til å spille, gjennom å følge en veldig bestemt tankerekke der han forteller seg selv at han er «best i verden», at «alle er her for å se meg», at «de er ikke her for å se at jeg skal drite meg ut», men derimot for å «se hvor fantastisk jeg er», og dermed holder den indre stemmen i sjakk gjennom komplimenter rettet mot seg selv. I tillegg til å aktivt trene seg opp til å overse ens egen indre kritiske røst, så kan ren mengdetrening i det å spille konserter eller utsette seg for stressende situasjoner bidra til å gjøre en noe mer motstandsdyktig mot nervøsitet. Morten siterer en ukjent person med henvisning til nettopp dette: «The more you seek the uncomfortable, the more comfortable you get.» Det å møte uforutsette situasjoner kan gjøre hver og en veldig nervøs, gjennom at man (tross alt) blir dratt ut av ens egen komfortsone. Da kan det også være svært tilfredsstillende hvis man klarer å snu situasjonen, og mestre den nervøsiteten som tidligere kun har vært en hemsko.

I så måte kan nervøsitet både oppfattes som noe negativt og ødeleggende for spillegleden, så vel som noe positivt og forebyggende som skjerper sansene og bidrar til at man lettere kan konsentrere seg om å prestere. Når musikeren lykkes med å overkomme den mer passiviserende formen for nervøsiteten kan det også hjelpe dem å komme inn i flyten (eller «flow») slik at de opplever å få et skikkelig adrenalinkick i øyeblikket. For mange musikere kan denne tilstanden i seg selv utgjøre en form for rus man etter hvert trakter etter, slik at man over tid oppsøker den samme eller lignende situasjoner for å framkalle den samme adrenalinrusen og i så måte blir «avhengig» av å opptre for andre. Fraværet av nervøsitet kan også være negativt, til og med føles som et savn, noe Kaja utdyper:

[D]et er jo forskjellige måter å bli nervøs på, [og det hender] ikke alltid at jeg blir det, heller. [De siste ukene] har jeg spilt vanvittig mange konserter og i forskjellige settinger, så nå kjenner jeg at jeg nesten savner å bli litt nervøs. Så det er en rar greie, med at det liksom kan bikke over til at [jeg føler at] jeg spiller kjempesterkt, kjempehardt, og liksom ikke noe redd, egentlig liksom litt lite fintfølende, kanskje. Og den følelsen er heller ikke så veldig fin.

– Kaja, cello, klassisk

Avhengig av hvilke situasjoner man befinner seg i og hvorvidt man får hjelp til å håndtere disse, kan nervøsitet både utgjøre en hindring – gjennom å virke lammende på musikerens evne til å prestere – og en ressurs – gjennom å skjerpe musikerens oppmerksomhet og tvinge dem til å konsentrere seg om det som skal skje i spillsituasjonen. Informanten Matilda sier hun blir glad når hun kjenner at hun blir nervøs før opptreden, og beskriver det som «en krig hun lader opp til». Uavhengig av hvordan hver enkelt musiker takler sin egen nervøsitet er det klart at timene og minuttene før en spillesituasjon er mentalt krevende for enhver utøver, slik at det å hjelpe studenter som sliter med å få nervøsiteten under kontroll i forkant av å opptre blir viktig i enhver utdanningssituasjon, slik påpekt ovenfor.

Det som alle informantene har til felles i sine beretninger, er deres sterke indre motivasjon for å holde på med musikk, noe de gjerne utviklet tidlig i livet. Det å være musiker, og spesielt frilansmusiker eller selvstendig næringsdrivende er ikke en enkel levevei, noe informantene er smertefullt klar over. For i det hele tatt å gjennomføre en slik utdanning og fortsette å arbeide som musiker profesjonelt så kreves det stor dedikasjon og viljestyrke, og ikke med finansiell gevinst som det endelige målet. Mange kjenner seg delvis igjen den karismatiske kunstnermyten; flere ser musikeryrket som et kall, og forklarer dette som en sterk indre trang til å forfølge en karriere innenfor kunst (Røyseng & Mangset, 2009). Samtidig beskriver de hvordan drivkraften kommer fra egen musikkglede, gleden over å få arbeide skapende og kreativt, det enorme «kicket» som kommer når man står på en scene, og ikke minst viktigheten av kunstnerisk utvikling fremfor egen økonomisk gevinst. Alle informantene snakker utdypende om det å få muligheten til å realisere seg selv og sin drøm, Matilda sier: «Jeg kan ikke leve uten det, liksom»

[D]et er jo kult å være musiker, da. Det er jo litt sånn, man føler seg jo liksom så spesiell da, på en måte. Det er jo mer uvanlig å være musiker enn mange andre yrker. Så det synes jeg jo er fint, sånn umiddelbart. Og det er jo fint å få [muligheten] til å bruke så mye tid på noe man virkelig interesserer seg for [og, få] bruke så mye tid på å utvikle en ferdighet og et håndverk [evner, og kompetanse], det er jo utrolig givende.

– Andreas, gitar, klassisk

For de fleste av våre informanter kommer det tydelig frem at spillegleden er en av de sterkeste drivkreftene. Flere har også et ønske om å utvikle seg som mennesker gjennom sitt musikalske arbeid. De føler seg svært takknemlige over muligheten de har fått til å få holde på med noe hver dag som de synes er veldig gøy. Slik Eivind påpeker: «Det glemmer jeg jo litt ofte da, at jeg synes det er sinnssykt gøy».

Informantene kommer ofte tilbake til ønsket om å formidle til andre gjennom musikken. Det å kommunisere med både publikum og medmusikanter er viktig for mange, både for å føle at man «sier noe med musikken», og at man berører publikum følelsesmessig når man spiller, som en felles mellommenneskelig opplevelse. Det kan oppleves som svært selvrealiserende å få lov til å dele sine historier og følelser med et publikum, og mange føler at de er privilegert som har denne muligheten.

Anerkjennelse fra publikum og medspillere gir en selvfølgelig også motivasjon til å fortsette, uten at det å få gode anmeldelser i magasiner og tidsskrift er det viktigste. Det er likevel klart at det hjelper på motivasjonen å få gode tilbakemeldinger fra både tilskuere og medmusikanter, slik at man får en følelse av å bli satt pris på som utøver.

[D]et er dette jeg kan. Så er det jo selvfølgelig det å skape magiske øyeblikk, det er jo fantastisk. Det er det å gjøre noe som kan «sjelgripe», for å være floksete. [Det å] være med på å skape et felles uttrykk, eller et eget uttrykk som når ut til noen er privilegium, tenker jeg.

– Lars Erik, perkusjon, klassisk

Det er oftest selve opplevelsen av å spille en konsert eller skape musikk som er viktigst. Lisa Britt beskriver en følelse av å holde konsert på linje med tilfredsstillelse av mat eller alkohol. Hun synes det er vanskelig å beskrive den konkrete følelsen, men kaller det godfølelsen. Hun impliserer også at denne følelsen skaper en varig avhengighet hos musikere, nesten som en kontinuerlig higen etter å returnere til denne følelsen.

Denne «godfølelsen» ligner i flere av beskrivelsene det som av psykologen Mihaly Csikszentmihalyi kalles et autotelisk øyeblikk, beskrevet som «a joy of inner achievement that makes you long for more»: Denne autoteliske aktiviteten, fra det greske auto som betyr ‘selv’ og telos som betyr ‘mål’, er en opplevelse som er et mål i seg selv og gir deg en følelse av å ha god flyt (eller «flow») (Csikszentmihalyi, 2014). Flow kan forstås som et intenst og oppslukende engasjement for en bestemt aktivitet, hvor en blir fullstendig revet med i det en holder på med. Csikszentmihalyi teoretiserer dette engasjementet i sammenheng med ens indre motivasjon for å handle på bestemte måter:

Flow denotes the holistic sensation present when we act with total involvement. Flow is a subjective state that people report when they are completely involved in something to the point of forgetting time, fatigue, and everything else but the activity itself. [...] The intense experiential involvement of flow is responsible for three additional subjective characteristics commonly reported: the merging of action and awareness, a sense of control, and an altered sense of time (Csikszentmihalyi, 2014, p. 230).

Slik Csikszentmihalyi beskriver utøverne i flytsonen, så rapporterer de å oppleve økt kognitiv effektivitet og indre tilfredshet, slik at en blir i ett med omgivelsene rundt seg og dras inn i handlingen. Teorien om flytsonen omfatter musikksosiologiske problemstillinger, men har også blitt innlemmet i det som blir betegnet som «positiv psykologi» og anvendes også i spørsmål tilknyttet idrett og arbeidsliv. Slik Oscar beskriver det, så skaper opplevelsen av å ha god flyt i det man holder på med også en meningsfylt opplevelse for en selv eksempelvis ved at man får et «kick» ut av det å spille. Også Adrian beskriver hvordan det gir et kick å være på scenen og gjøre ting som føles levende og meningsfylte ut, og viser til dette som en viktig del av improvisasjonsprosessen. Begge to viser til at slike øyeblikk sjeldent forekommer, og at uavhengig av hvor hardt man forsøker å skape (eller gjenskape) det, så er det på ingen måte gitt at det vil skje i konsertøyeblikket:

Det er liksom et ganske avansert regnestykke som plutselig går opp. Også funker det bare, også er man der med publikum og allting i ett, [...] det er et utrolig kick. Men det er ikke sikkert at det alltid blir slik, liksom. Og det er synd, men sånn er det for min del i alle fall. Men da må man bare forsøke å gjøre det likevel. Altså, spille likevel. Og kanskje det kommer i løpet av konserten, men kanskje det ikke kommer, men det kan være kult likevel.

– Oscar, piano, jazz

Adrian understreker at disse flyktige øyeblikkene ikke kan kontrolleres, og er derfor også vanskelig å fremprovosere, men kan plutselig oppstå på øvingsrommet, når han komponerer eller på scenen. Samtidig er det en opplevelse han higer etter og søker å finne igjen:

Det er ikke så ofte at jeg opplever de der superekstatiske, livsendrende, episke opplevelsene. [...] Det skjer jo iblant, når liksom alle forholdene ligger til rette. Det er jo så mange ting som ofte skal være på plass for at en opplevelse skal bli fullkommen, da. Det ligger jo alltid i bakhodet, at man vil prøve å gjøre enhver konsertopplevelse så fullkommen som mulig, men det er ikke så ofte man opplever at alt bare fungerer.

– Adrian, fiolin, jazz

Flere av informantene beskriver også hvordan musikkutøvelse handler om å frigjøre seg fra egne kognitive prosesser. De stoler på egen intuisjon og taus kunnskap (Polanyi, 1967) for lettere kunne komme inn i flytsonen. De har forskjellige måter å komme dit på, blant annet det å fokusere på å lytte til sine medspillere eller skape en følelse av tomhet for så å reagere intuitivt ut fra det. Adrian forsøker å «gjøre seg så tom som mulig,», slik at han i størst mulig grad kan opptre «som et verktøy for musikken». Eller som Ole sier: «[f]okusere så mye av hjernekapasiteten som mulig på lytting. Også reagere intuitivt ut fra det». For at man som musiker skal kunne gjøre dette krever det også at man føler seg trygg og stoler på ens egne instinkt og den internaliserte kunnskapen man har, og forsøker å gi slipp på kognitiv kontroll.

[Veldig ofte er det] som at det er en, hva skal man si, gamle hjernen som jobber. Reptilhjernen. Typ, som tenker: «En ny ball.» Eller liksom: «Der kom ny ball.» Eller, liksom, det er et sånn, signal. Etter og nuller. Altså, valg som bare skal gjøres. Altså, men iblant så kan man også sveve litt imot at man våkner opp, og blir litt mer bevisst, og da kommer kanskje den der: «Å, nå mister jeg publikum,» eller: «Hvordan skal jeg kommunisere? Hvordan skal jeg kunne rette meg?» [...] men når det er som best, så er det jo ganske stille, da.

– Matilda, perkusjon, jazz

Tillit til egne sanser og kunnskaper er kritiske komponenter å ta med seg inn i enhver spillejobb, kanskje spesielt i de tilfellene man er en del av små ensembler eller spiller solokonserter. Siv sier at det er enklere for henne å bare bli med andre på prosjekter, men at det krever mer å sette av tid og finne motivasjonen for å gjøre sine egne soloprosjekter, som er det hun egentlig har lyst til å holde på med. Martin utfordrer seg selv til å utvikle seg som komponist gjennom å skrive for store besetninger, og han har med dette et klart mål om å få et større repertoar som komponist og kanskje få i oppgave å skrive for Trondheim Jazzorkester på lang sikt.

Av og til er det nødvendig å pushe seg selv for å følge de drømmene man har, og det å sette ord på disse drømmene – eksempelvis gjennom å lage planer, lister, eller i Kajas tilfelle et «manifest» – er en måte å få realisert eller bevisstgjort det man har lyst til å holde på med:

Og apropos sånn plan da, så er det litt morsomt, for vi skrev nemlig, det var egentlig sånn, tullete rødvinsmanifest, hvor vi skrev en kveld vi hadde det så gøy da, og spilte på masse morsomme “gigs”, liksom. [...] Men da var det jo sånn, ønskeliste liksom, på hvem andre vi hadde hatt lyst til å spille med og liksom, satte opp en slags plan. [...] Og det var sånn, jeg har funnet den listen nå, og det var så mange vi hadde fått spilt med. Så det er jo helt sprøtt at det der er, ja, det hjelper å skrive ting ned, tydeligvis.

– Kaja, cello, klassisk

Flere av våre informanter følger en barndomsdrøm om å leve som profesjonell musiker, og føler seg privilegert som kan drive med musikk på fulltid. Kjærlighet til musikken er en meget sterk drivkraft i seg selv, og man gjør det som trengs for å komme dit man er. Det krever mye og hardt arbeid, uten at det gir en økonomisk avkasting, men denne investeringen i egen virksomhet er den ledende årsaken til at man kan inngå i denne privilegerte gruppen.

Fordi jeg ikke hadde noe alternativ. Jeg begynte å studere musikk fordi jeg hadde en vanvittig indre motivasjon. Jeg hadde en sånn sinnssyk indre motivasjon for musikk. Både for det å spille, og ovenfor jazzmusikk, som jeg hørte på. Jeg hadde så mye “kick” på ting. Jeg kunne sitte i timevis og høre på musikk, og plukke på ordentlig detaljnivå. Rett og slett, jeg gjorde det fordi at det var det jeg elsket å gjøre, og det var ingenting annet jeg ville gjøre. [...] Både på grunn av mestringsfølelse, og på grunn av musikken i seg selv. Men musikken i seg selv var den største drivkraften til at jeg hadde lyst til å spille instrumentet.

– Morten, trompet, jazz

Penger er ikke en drivkraft, selv det å tjene til livets opphold kommer i andre rekke. Lars Erik sier: «Jeg spiller ikke først og fremst for penger. Jeg spiller [for den gode opplevelsen], samhandlingen mellom utøver, publikummer, skape den relasjonen og jobbe med den relasjonen er egentlig det som jeg synes er viktigst nå». Musikerne starter ensembler og prosjekter for å få til kunstneriske prosjekter som de brenner for, og drives av et genuint ønske om å skape meningsfylte kunstneriske uttrykk. Samtidig er det nødvendig å også ta jobber som er mer innbringende, men som kanskje ikke er like inspirerende som Lars Erik så fint illustrerer det: «Sjela mi er ikke med på alle jobber. Av og til ligger den begravd i en fin boks i en skog».

Når publikum svikter eller tilsynelatende ikke er interessert i musikken man holder på med, kan det også gå utover motivasjonen. Gro beskriver det som: «Fordi, det er jo ikke meg selv jeg spiller konsertene for. Så hvis folk ikke er interessert i å høre på det jeg har å si, så betyr det ikke så mye for meg lenger». Enkelte musikksjangre har også et aldrende publikum uten at nye og yngre lyttere kommer til, noe utøverne er svært bevisst på siden publikumsgruppen med tid vil forsvinne hvis man ikke får til å interessere ett nytt publikum.

Som utøvende musiker møter man tidvis motgang, både psykisk og fysisk, som kan resultere i at man velger å gi slipp på musikerkarrieren. Gunveig har gitt opp musikerkarrieren, og orker ikke lengre å høre på musikk hjemme. Hun hadde håpet å få tilbake en spilleglede, men den har ikke kommet foreløpig.

Morten beskriver at det å komme seg igjennom problemene skaper en egen drivkraft og motivasjon, til å finne ut av livet sitt. Det å bli tvunget til å ta en pause fra spillingen kan styrke ens identitet og selvinnsikt, noe som i ettertid kan oppleves positivt.

Men det er det også stå i det, og kjenne på å stå i det. [...] det at jeg har skjønt at jeg har skapt fasader og illusjoner for meg selv, å innse at det er totalt meningsløst, det har hjulpet meg til å få en ny mening da, i det å drive med musikk. Som igjen har gitt meg mening i å holde på å spille trompet. Som igjen har gjort at jeg har lyst til å lete i det med frykten, og det å kjenne på angsten rundt å feile, angsten rundt å låte dårlig, alle de tingene konkret rundt bare det å spille og opptre. Men jeg tror at det på sikt kan gjøre meg ganske råsterk. Jeg føler meg råsterk, egentlig. Selv om jeg er sårbar, så føler jeg meg råsterk.

– Morten, trompet, jazz

Siv opplevde at hun faktisk er: «verdt noen ting uten de trommene også [...] Jeg synes også det er veldig fint å være i en situasjon hvor jeg kan, hvor det ikke er noe annet alternativ enn å vokse som menneske og musiker på grunn av det». For Lisa Britt har det å være utøvende vist seg å være helt grunnleggende for at hun skal kunne bevare sin indre musikkglede og motivasjon. I perioder når hun kun underviser har denne gleden forsvunnet helt, men hun har funnet den igjen gjennom musikalske utøvende opplevelser.