Fornemmelse for kammermusikk - Orkesterverk i kammerformat som pedagogisk og kunstnerisk praksis

I Symphonies Reframed - orkestermusikk i ny innramming blir musikkverk som originalt er skrevet for symfoniorkester bearbeidet og fremført av kammerensembler. I prosjektene får bachelor- og masterstudenter ved studieprogram for klassisk musikk ved NMH erfaring med å fremføre orkesterverk i kammerformat. Studentene deltar gjennom å utøve musikken og gjennom å delta i samtaler, og får således kjennskap til hvordan et FoU-arbeid kan gjøres.

Denne teksten belyser erfaringer med fire av prosjektene: Johannes Brahms Ein deutsches Requiem (2016), Wolfgang Amadeus Mozart Teaterdirektøren (2017), Brahms Variasjoner over et tema av Haydn (2018) og konserten Jubilant! (2019). Teksten belyser transkripsjon av orkesterverk i et historisk perspektiv, studentenes fortellinger om sine erfaringer med å delta prosjektene, samt refleksjoner om hvordan kammerversjoner av orkesterverk kan være relevant i høyere utøvende musikkutdanning.

I Symphonies Reframed blir musikk som originalt er komponert for orkester bearbeidet til kammerensembler med syv til ni instrumentalister. Arbeidet startet høsten 2014 med fremføring av to satser fra Johannes Brahms sin fjerde symfoni. Sigstein Folgerø omarbeidet orkesterpartituret til et kammerensemble med fire blåsere, fire strykere og klaver. Ensemblet som sto på podiet denne novemberkvelden besto av seks studenter og tre lærere fra NMH. I 2015 ble jeg invitert inn i arbeidet og siden da har Symphonies Reframed vært vårt felles FoU-arbeid ved NMH. Folgerø har stått for bearbeiding av orkesterpartiturene, innstudering og fremføring av musikken, mens jeg har observert musikalske prøver og gjennomført kvalitative intervjuer med studenter som har deltatt.

Det har vært et hovedprinsipp at de bearbeidede versjonene skulle ha likevekt mellom strykere og blåsere, pluss klaver, samt at ingen instrumenter skulle dobles. Noen prosjekter har også inkludert sangere. Gjennom deltakelse i prosjektene har studentene fått erfaring med å fremføre orkesterverk, med og uten sangsolister og kor, uten at man har et fullt symfoniorkester til rådighet. Vårt mål har vært at prosjektene skulle være relevante for studentene som forberedelse til orkesterprøvespill, orkesterengasjementer og solistoppdrag.

Å bearbeide orkestermusikk er langt fra noen ny idé. I dag kan vi lett gripe til lyd- eller videoopptak for å bli kjent med symfonisk musikk, men før man hadde tilgang til grammofon, radio eller strømmetjenester, ble orkestermusikk i stor grad fremført i mindre format. Klaver- og kammerversjoner bidro til å gjøre orkestermusikk tilgjengelig hjemme hos folk, noe som hadde stor betydning for musikkformidling i en tid da musikken ikke kunne reproduseres elektronisk (Fuchs, 2008, s. 94). Eksempelvis ble Beethovens symfonier i komponistens egen levetid, og lenge etter, langt oftere fremført i arrangementer for klaver eller kammerensemble, enn i originalversjon (van Oort, 2014).

For om lag to hundre år siden skapte Johann Nepomuk Hummel mange bearbeidinger av orkesterverk av Joseph Haydn, W. A. Mozart og Ludwig van Beethoven. Hummel var komponist, musiker og kapellmester og kjente godt til samtidens kunstmusikk. En stor del av hans bearbeidinger, som blant annet omfatter syv av Beethovens symfonier, er for kvartett med fløyte, fiolin, cello og klaver (Kroll, 2007, s. 385).

I 1918, omtrent hundre år etter Hummels virksomhet, etablerte komponisten og pedagogen Arnold Schönberg konsertforeningen Verein für musikalische Privataufführungen i Wien. I Verein skulle medlemmene få høre den nyeste musikken fra «Mahler til i dag» (Grun, 1971, s. 225). Foreningen var virksom i omtrent tre år og på de ukentlige konsertene ble det ofte fremført klaver- eller kammerversjoner av orkesterverk (Szmolyan, 1984).

Hummels og Schönbergs praksiser er to eksempler på hvordan orkestermusikk kan omformes og fremføres i mindre format. Mens Hummel i stor grad jobbet med kvartettformatet, ble mange orkesterverk i Verein presentert av ensembler med omtrent ti musikere.

Mange av orkesterbearbeidingene som ble fremført i Verein ble foretatt av Schönberg selv eller hans elever. Et eksempel er Gustav Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen, originalt for sang og orkester. I Schönbergs versjon er sangstemmen beholdt som originalt, mens ensemblet er redusert til ti instrumentalister. Et annet eksempel er Anton Bruckners Symfoni nr. 7 bearbeidet av Hanns Eisler, Erwin Stein og Karl Rankl, alle elever av Schönberg. Også denne versjonen er for ti instrumentalister, men ble ikke fremført før foreningen ble lagt ned i 1921.

I Verein ble det også fremført orkesterbearbeidinger som eksisterte uavhengig av foreningens virksomhet. Eksempelvis Béla Bartóks Rapsodi for klaver og orkester som komponisten selv hadde bearbeidet for to klaverer, Mahlers Symfoni nr. 6 i bearbeiding for firhendig klaver av Alexander Zemlinsky og Richard Strauss’ Alpesymfoni i versjon for to klaverer av Otto Singer (Szmolyan, 1984).

Symphonies Reframed er delvis inspirert av Hummel og Schönberg sine praksiser, men også av musikkverk som er komponert for mellomstore kammerensembler, slik som Septett i Ess-dur op. 120 (1799) av Beethoven, Oktett i F-dur (1824) av Franz Schubert og Nonett i F-dur op. 31 (1813) av Louis Spohr.

Det er mange faktorer som kan spille inn når man velger å nedskalere fra fullt orkester til kammerensemble, eksempelvis hvilke instrumenter man har til rådighet, størrelsen på konsertlokalet eller økonomiske hensyn. Kammerformatet kan imidlertid også åpne dører til nye fremføringsarenaer og publikumsgrupper: Hummels kvartettversjoner av Beethovens symfonier bidro til at orkestermusikken kunne fremføres på private huskonserter og Schönberg og hans elevers kammerversjoner bidro til at musikken kunne presenteres i mindre konsertsaler i Wien eksklusivt for foreningens medlemmer i årene 1918-1921.

I dag kan vi på nytt oppleve en revitalisering av kammerversjoner av orkesterverk. I forbindelse med smittevernsrestriksjonene tidlig i koronapandemien skulle det vise seg at kammerversjoner av orkesterverk var godt egnet til å ivareta smittevern. Et ensemble på eksempelvis ti musikere kunne oppfylle myndighetenes retningslinjer både når det gjaldt å unngå å samle mange mennesker og å ivareta tilstrekkelig avstand mellom musikerne. Et eksempel er Berliner Philharmoniker som i mai 2020 fremførte Gustav Mahlers fjerde symfoni i en versjon for kammerensemble og sopransolist (Berliner Philharmoniker Digital Concert Hall, 2020). Denne bearbeidingen var foretatt av Erwin Stein nesten hundre år tidligere og ble den gang fremført på tre konserter på rad i regi av Verein i januar 1921 (Szmolyan, 1984, s. 107).

I årene 2014-2019 gjennomførte Symphonies Reframed åtte større prosjekter. I denne teksten vil jeg belyse studentenes erfaringer med fire av disse.

De to første, Ein deutsches Requiem og Teaterdirektøren, inkluderte kor og sangsolister. I Ein deutsches Requiem ble kor- og solopartiene beholdt som originalt, mens orkesterpartituret ble transkribert til nonett med obo, klarinett, fagott, horn, fiolin, bratsj, cello, kontrabass og klaver. I Teaterdirektøren har rollelisten vanligvis fire sangere og seks taleroller, men i dette prosjektet ble det lagt til en audition-jury samt arier og korpartier fra andre Mozart-verk. Orkesterpartituret ble transkribert til septett med fløyte, klarinett, fagott, fiolin, bratsj, cello og klaver. Forskjellen mellom septett og nonett er kontrabass og horn, og nonettbesetningen er dermed noe fyldigere i bass- og midtregistret sammenlignet med septett.

Ein deutsches Requiem ble fremført i Majorstuen kirke 18. mars 2016 av NMHs kammerkor, solister og instrumentalnonett under ledelse av dirigent Grete Pedersen. Teaterdirektøren ble fremført på Scene 2 i Den norske Opera & Ballett 23. mars 2017 som del av festivalen Lyden av Musikkhøgskolen med NMHs kammerkor, solister og instrumentalseptett, under ledelse av Per Borin. I tillegg til Sigstein Folgerø var Ståle Ytterli og Nina Harte sentrale i prosjektutvikling og gjennomføring av Teaterdirektøren, og Tone Bianca Sparre Dahl og Lars Notto Birkeland ledet sangerne i innstuderingsperioden. Folgerø og jeg har tidligere skrevet om Ein deutsches Requiem og Teaterdirektøren i artikkelen Symphonies Reframed: Investigating the artistic and educational potential om mid-sized chamber groups (Folgerø & Pedersen, 2019).

Det tredje prosjektet er Brahms sin komposisjon Haydnvariasjonene. Selv om verkets hovedtema neppe kan tilskrives Haydn, blir det likevel ofte omtalt som Variasjoner over et tema av Haydn eller Haydnvariasjonene. Verket er gjerne å finne på konsertprogrammene til både norske og europeiske orkestre og soli-partiene i bratsjstemmen gjør verket særlig relevant for bratsjister. Haydnvariasjonene ble fremført under avslutningskonserten på NMHs årlige Kammermusikkuke 10. november 2018 i Levinsalen på NMH. På programmet for øvrig sto kammermusikk av Haydn og Mozart.

Det fjerde prosjektet er konserten Jubilant! som ble holdt i Levinsalen på NMH 23. januar 2019. Mens vi i de øvrige prosjektene under Symphonies Reframed-paraplyen i stor grad har jobbet med hele verk, ønsket Folgerø og jeg med Jubilant! å markere hundreårsjubileet for Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen, beskrevet tidligere i denne teksten, gjennom å vise smakebiter på transkripsjonspraksiser fra orkester- til kammerformat i et historisk perspektiv. På programmet sto musikk hentet fra Vereins virksomhet: Scherzo fra Anton Bruckner sin Symfoni nr. 7 (1883) bearbeidet for kammerensemble av Hanns Eisler (1921), Johann Strauss d.y. sin vals Wein, Weib und Gesang (1869) bearbeidet for «salongensemble» av Alban Berg (1921) og Kaiser-Walzer (1899) bearbeidet for kammerensemble av Arnold Schönberg (1925). Eneste verk som ble fremført i originalversjon på Jubilant!-konserten var Claude Debussys Fantoches fra Fêtes Galantes for sang og klaver. Fêtes Galantes ble for øvrig også fremført på konsert i Verein nøyaktig hundre år tidligere 23. januar 1919.

I tillegg til å være en feiring av Vereins virksomhet inneholdt konserten Jubilant! utdrag fra noen av de tidligere Symphonies Reframed-prosjektene våre, samt andre eksempler på bearbeidinger av orkestermusikk, blant annet Allegretto fra Beethovens Symfoni nr. 7 (1812) bearbeidet for klaver (åtte hender) av Theodor Kirchner (ca. 1890), Nachtmusik II fra Mahlers Symfoni nr. 7 (1905) bearbeidet for klaver (fire hender) av Alfredo Casella (ca. 1910), Finale fra Mozarts Symfoni nr. 40 (1786) bearbeidet for klaver (to hender) av Sigstein Folgerø (2017), samt Non so più fra Figaros Bryllup og Ich bin die erste Sängerin fra Teaterdirektøren, i versjon for instrumentalseptett og sangere av Sigstein Folgerø (2017).

De fire prosjektene som belyses i denne teksten er ulike både i arbeidsprosesser og gjennomføring. Ein Deutsches Requiem og Teaterdirektøren var forholdsvis omfattende produksjoner i lokaler utenfor NMH med kor, dirigent og scenisk regi. I disse prosjektene deltok studentene på hele produksjonen. Haydnvariasjonene og Jubilant! involverte færre deltagere og ble gjennomført uten dirigent i NMHs egne lokaler. I de to sistnevnte prosjektene deltok noen av studentene på flere verk på den samme konserten, mens andre deltok på kun ett innslag.

Til grunnlag for denne teksten ligger 12 kvalitative intervjuer med til sammen 19 studenter som har deltatt i et eller flere av prosjektene beskrevet over, hvorav fem blåsere, seks strykere, to pianister og seks sangere. Da intervjuene fant sted tilhørte ti av studentene et bachelorprogram og ni et masterprogram ved NMH. Ni av samtalene er gjennomført på norsk eller skandinaviske språk, mens tre er gjennomført på engelsk. To studenter deltok i flere intervjusamtaler.

To hovedambisjoner har ligget til grunn for gjennomføring av intervjuene. Den første har vært at hver samtale skulle flyte mest mulig fritt med stor åpenhet for de temaene studentene selv brakte inn. Intervjuene var derfor semistrukturerte og tok utgangspunkt i en intervjuguide med fire temaer: musikalske erfaringer, erfaringer med innstudering, erfaringer med kunstnerisk sluttprodukt og refleksjoner om egen læring. Alle intervjusamtaler berørte de fire temaene fra intervjuguiden, men rekkefølge og vektlegging av de ulike temaene varierte noe fra intervju til intervju.

Den andre ambisjonen har vært å legge til rette for at studentene kunne reflektere i fellesskap over erfaringer fra prosjektene. Intervjuene har derfor så langt det har latt seg gjøre vært gjennomført som gruppesamtaler med to-tre studenter.

Som forarbeid til intervjusamtalene observerte jeg musikalske prøver og konserter for å få innblikk i arbeidsformer og kommunikasjon mellom utøverne. Mer enn halvparten av studentene som deltok i intervjuene har deltatt på to eller flere prosjekter, og i disse tilfellene har vi snakket om erfaringer fra flere prosjekter, eksempelvis arbeid med og uten dirigent.

Studentenes deltagelse i intervjuene har vært frivillig og prosjektet er meldt til og godkjent av Norsk senter for forskningsdata (tidligere NSD, nå Sikt). Det ble gjort lydopptak av intervjusamtalene og jeg har selv foretatt transkripsjonene fra lyd til skrift. For å sikre studentenes anonymitet, benyttes i denne teksten «blåser», «stryker», «sanger» eller liknende fremfor navn på konkrete instrumenter eller stemmetype.

Transkripsjon innebærer alltid fortolkning. Det ligger en fortolkningsprosess i å omforme orkestermusikk til kammerformat, og det ligger en fortolkningsprosess i å omforme lydopptak av en muntlig samtale til skrift på papir. I begge tilfeller starter fortolkningen lenge før den konkrete omformingen. Den som skal transkribere et orkesterverk er i gang allerede gjennom å forestille seg musikken, å lytte, spille fra partituret, synge fraser og velge ut hvilke elementer som skal være med i den bearbeidede versjonen. Likeledes starter intervjueren med sine fortolkninger lenge før vedkommende setter seg ned med lydopptakene for å transkribere disse til tekst. Fortolkningsprosessen fortsetter også etter at orkesterverket er bearbeidet og lydopptakene festet til papiret. Partituret til et transkribert musikkverk kan endres for eksempel etter innspill fra musikere, og et transkribert intervju kan endres eksempelvis ved å luke ut småord fra et intervjuutsagn.

Semistrukturert kvalitativt intervju er valgt som fremgangsmåte for å få tilgang til informasjon som ellers ikke ville vært tilgjengelig for meg. Det er imidlertid viktig å understreke at den informasjonen som har kommet frem gjennom intervjuene i stor grad blitt til i løpet av samtalen. Studentene kunne resonnere samtidig som de snakket, slik man gjerne gjør i en samtale, og det hendte ofte at en student var innom flere alternative formuleringer underveis før han eller hun «landet» sin formulering. På denne måten kunne kunnskap etableres i fellesskap av alle som deltok i intervjuet. Dette gjensidige forholdet mellom samtale og kunnskapsproduksjon kjennetegner kvalitative forskningsintervju (Karpatschof, 2015; Kvale & Brinkmann, 2017).

Den informasjonen jeg fikk tilgang til gjennom intervjusamtalene er «øyeblikksbilder» av hva studentene uttrykte der og da. Hvis gruppene hadde vært satt sammen på andre måter eller jeg hadde gjennomført oppfølgingsintervjuer, ville kanskje informasjonen som kom frem i intervjuene vært noe annerledes.

Å bli kjent med en ny ensembleform

Hvordan opplevde studentene å delta i Symphonies Reframed? I følge studentene skiller Symphonies Reframed-prosjektene seg fra NMHs øvrige studietilbud både når det gjelder instrumentsammensetning og ensemblestørrelse. Instrumentalstudentene fortalte at de hadde erfaring med mindre kammerensembler med beslektede instrumenter, eksempelvis strykekvartett, blåsekvintett eller klavertrio, men at de var uvant med å spille i et mellomstort kammerensemble med en blanding av blåsere, strykere og klaver. Likeledes fortalte sangstudentene at de var vant med vokalensembler og å synge med klaver. En av sangstudentene sa: «Det er veldig mye sang og klaver rundt oss. Det er jo daglig kost.» Å skulle synge med blåsere og strykere derimot, var en ny opplevelse for de fleste sangerne jeg snakket med. En av studentene satte det på spissen ved å beskrive instrumentsammensetningen som nærmest tilfeldig: «Ingen jeg snakket med hadde vært med på noe prosjekt ved NMH hvor det var satt sammen så mange random instrumenter».

En blåsestudent beskrev det som en uvant opplevelse å skulle forholde seg til strykernes bruk av buen. Her er et utdrag fra samtalen mellom denne blåsestudenten og en strykestudent:

Blåsestudent: - Det var uvant å se dem [strykerne] og se buen og skulle reagere på det med å blåse. Hvor skulle jeg egentlig starte å spille? Og de ulike buestrøkene, slik som opp og (…) hva er det det kalles?

Strykestudent: - Ja, opp og ned.

Blåsestudenten var vant med samspill med andre blåsere, men ikke hvordan hen kunne forholde seg til strykernes opp- og nedstrøk. Strykerstudenten på sin side var vant med å samkjøre bueføringer med andre strykere, men hadde lite erfaring med å forholde seg til hvordan en blåser kan gi tegn eksempelvis gjennom innpust.

Det har vært tankevekkende for Sigstein Folgerø og meg å oppdage at instrumentsammensetningen i Symphonies Reframed, som fra vårt perspektiv er konstruert etter nøye overveielser, kunne oppfattes som uvant og nærmest tilfeldig sammensatt av studentene. Mens Folgerø og jeg har hatt både originalverk for mellomstore kammerensembler av Schubert, Beethoven og Spohr og transkripsjonsvirksomheten til Hummel og Schönberg som referanser, har de færreste av studentene kjent til disse. Studentene hadde begrenset kjennskap til og erfaring med mellomstore kammerensembler og samspill med andre instrumentgrupper enn sitt eget hovedinstrument før de deltok i Symphonies Reframed.

Samspill i lytting og utøving

I intervjusamtalene snakket studentene om egen musisering, lytting og kommunikasjon så å si i samme åndedrag. Studentene beskrev at de måtte være bevisste på hva de selv ønsket å uttrykke musikalsk og formidle dette så tydelig som mulig for at medspillerne skulle oppfatte initiativene. Samtidig måtte de orientere seg om hva de andre i ensemblet gjorde og følge opp initiativ fra medspillerne.

Flere av sangerne fortalte at de opplevde det som viktig å kommunisere tydelig hva de ønsket å vektlegge i sin interpretasjon og hvilken støtte de kunne trenge fra instrumentalistene eksempelvis i svake partier eller høyt register. En sangstudent fremhevet «kammermusikkfølelsen» og samarbeidet mellom musikerne:

Ja, og det er kanskje litt derfor jeg syns det er gøy også da, å gjøre noe med et litt annet ensemble. For da får man mer den her kammermusikkfølelsen. (…) Jeg synger jo i lied-duo og gjør mye sånt, men man får ikke samme fornemmelsen av kammermusikk i det. (…) Her er det helt klart mye større samarbeid. (Sangstudent)

Årvåkenhet i møte med medspillere har i særlig grad vært poengtert i intervjusamtaler der vi har snakket om prosjekter som har vært gjennomført uten dirigent. En student hevdet at prosjekter uten dirigent krever at hvert medlem i ensemblet er mer aktivt lyttende og samhandlende på tvers i ensemblet, sammenlignet med prosjekter med dirigent. Denne type samspill «på tvers» var uvant for flere. En student sa: «I starten tenkte jeg at det var to blokker på en måte. Det her er de fire blåserne og det er fire stryk. Men så skjønte jeg jo egentlig med engang at nei, det skal flettes sammen.»

I tillegg til tett samspill på tvers av instrumentgrupper, fremhevet mange av studentene at Symphonies Reframed har utfordret dem til å håndtere flere ulike roller i det musikalske samspillet enn de var vant med fra tidligere. I kammerensemblene veksler mange av instrumentalistene mellom å spille partier originalt skrevet for sitt eget instrument og partier originalt skrevet for andre instrumenter. Eksempelvis kan en bratsjstemme veksle mellom partier som originalt er skrevet for bratsj og partier som originalt er skrevet for andrefiolin eller obo. En av studentene formulerte det som at «man får plutselig en mer fremtredende rolle».

Mange av studentene jeg snakket med sammenlignet kammerensemblet i Symphonies Reframed med et symfoniorkester. Mens musikerne i et symfoniorkester sitter i halvsirkler bak hverandre, sitter eller står instrumentalistene i Symphonies Reframed i én halvsirkel slik at alle medlemmene kan ha øyekontakt.

Man hører jo alt, man blir mye mer oppmerksom. Det er noe med måten vi sitter på, at man ser rett på blåserne. Man gjør aldri det i symfoniorkester. Og siden man er så få, så hører man jo alle individuelle også. (…) Som man ikke gjør i et symfoniorkester. I nonetten klarer man å høre alle stemmene som foregår på én gang. Det er veldig gøy å spille i mindre besetning og du kan faktisk se at du spiller med den og den, og å ha den kontakten som man ikke kan ha i en symfonisk besetning. (Strykerstudent)

Flere av blåserne og strykerne pekte på at de spilte mer solistisk i prosjekter med Symphonies Reframed sammenlignet med hva de gjorde i et orkester. En student beskrev det slik: «I et orkester er du del av en instrumentgruppe og du har støtte fra gruppa. I et kammerensemble er det annerledes, du legger mer personlig karakter inn i spillet fordi du er den eneste på instrumentet.» En av strykerne sa: «Jeg syns det er veldig uvant å spille orkestermusikk alene. Det er jo som å ha gruppeledersolo hele tiden.»

Sangstudentene poengterte at det solistiske spillet til instrumentalistene kunne være krevende å matche for unge stemmer. En sangstudent uttrykte det slik: «Nå var vi plutselig alle solister (…) og når alle har sin soloplass på en måte, så blir det veldig mye energi.» Det at instrumentalistene spilte såpass solistisk, kunne gjøre det vanskelig for sangerne å nå gjennom, men samtidig skapte det en god energi i det felles samspillet. «Det er kanskje derfor jeg er opptatt av det som ett ensemble, og ikke ’solist og backing’, fordi at det var så mye å hente begge veier. Og det syns jeg var veldig positivt sånn rent musikalsk», sa en av sangerne jeg intervjuet.

Kammerversjoner som en ‘forsmak’ på livet etter studiene?

En av tankene bak etableringen av Symphonies Reframed var at deltagelse i prosjektene skulle kunne være relevante øvingsarenaer for studentene som forberedelse til orkesterprøvespill eller solistoppdrag. Solistiske partier ble derfor beholdt i originalinstrumentene, eksempelvis bratsjpartiene i Haydnvariasjonene.

Flere av sangstudentene pekte på at selv om det kunne være utfordrende å synge med instrumentalensemblet, kunne det også oppleves som en god øvingsarena for sangere under utdanning. En av sangstudentene poengterte at hvis det hadde vært fullt orkester, ville det kanskje vært mest aktuelt å velge solister blant de sangstudentene som hadde kommet lengst i studieforløpet, og da ville det vært «begrenset hvem du kunne velge som solist.» I Symphonies Reframed fikk studenter på både bachelor og masternivå mulighet til å gjøre solistiske partier, noe studentene beskrev som «en liten smakebit på livet ‘der ute’» etter endt studium:

Du får smakt på den orkesterbiten uten at du må synge over et fullt orkester (…) Og når man da eventuelt, eller forhåpentligvis da, skal gjøre det med fullt orkester en gang, så er det litt kjent, da har man gjort det i en «baby-versjon». (…) Det er et tidlig stadium, men man må jo starte et sted òg. (Sangstudent)

En annen sangstudent pekte på at instrumentalnonetten i Ein deutsches Requiem også ga rom for koret: «Med det lille ensemblet fikk vi muligheten til å dra fram mye mer av det subtilt musikalske, emosjonelle og dynamiske fra koret. Vi fikk et utrolig mye større spenn enn om vi bare skulle fokusert på å nå gjennom et orkester.»

I intervjusamtalene bekreftet også instrumentalstudentene at det var nyttig å ha førstehåndserfaring med musikalsk materiale som kunne være aktuelt for fremtidige prøvespill eller orkesterengasjementer. Imidlertid påpekte instrumentalstudentene at kammerensemblet var såpass forskjellig fra et symfoniorkester at det var mange elementer som ikke hadde direkte overføringsverdi. Eksempelvis fortalte instrumentalstudentene at de gjennom å spille partier som originalt var skrevet for andre instrumenter enn sitt eget fikk flere roller i Symphonies Reframed, sammenlignet med hva de var vant med å ha i et symfoniorkester.

Også sangstudentene understreket at det kunne være begrenset med direkte overføringsverdi fra kammerensemble til fullskala orkester.

Jeg vet ikke hvor mye direkte overføringsverdi det har, det må jeg innrømme, for jeg vet ikke hvor ofte man synger med septett med fagott og piano og alt det her (…), men bare i det hele tatt å få varierte musikalske opplevelser det er veldig deilig, synes jeg. At man ikke bare blir låst i denne «sang og piano hører sammen – greia», men man får liksom spredt synet litt ut til andre steder. Det er godt. (Sangstudent)

Å fremføre orkestermusikk i kammerformat kan ikke erstatte erfaringer med å spille eller synge med et orkester. Men det kan likevel tilby erfaringer som kan være svært relevante for studenter i høyere musikkutdanning. I samtalene fortalte studentene at deltagelse i Symphonies Reframed hadde vært lærerik nettopp fordi prosjektene skilte seg fra andre NMH-prosjekter både i instrumentsammensetning og ensemblestørrelse. Studentene fremhevet det som særlig lærerikt å bli kjent med musikken «innenfra» gjennom sin egen utøving, at de fikk erfaring med samspill med instrumenter og sangere de ikke hadde spilt og sunget med tidligere, samt erfaring med samarbeid i et mellomstort kammerensemble. Studentene fortalte at de gjennom Symphonies Reframed hadde blitt utfordret til å håndtere ulike roller idet musikalske samspillet og at dette hadde gitt dem erfaring med å ta initiativ og være tydelige i sin musikalske kommunikasjon. Studentene understreket også at deltagelse i prosjektene hadde vært viktig sosialt fordi de gjennom prosjektene hadde møtt og samarbeidet med studenter de ikke kjente fra før.

Med Symphonies Reframed har vi forsøkt å bygge en praksis der musikkhistorie og musikalsk utøving veves sammen. Studentene har fått mulighet til å reflektere over sin egen musisering i relasjon til historiske praksiser, slik som Hummels og Schönbergs virksomheter, og sin egen samtid. Gjennom utøving av orkesterverk i kammerformat har vi også ønsket å legge til rette for læring i fellesskap. For studentenes del er læringsmiljøene knyttet både til musikkprosjektene og intervjusamtalene. Gjennom deltagelse i musikalske prosjekter og intervjusamtaler har studentene også fått innsikt i forskning og utviklingsarbeid, noe som er nødvendig i et utdanningsperspektiv (Universitets og høgskolerådet, 2010). De semistrukturerte kvalitative intervjusamtalene har dermed fungert både som en forskningsmetode og som et pedagogisk grep.

Takk til Sigstein Folgerø for å invitere meg inn i dette FoU-arbeidet. Takk til alle studenter som har deltatt i intervjuer og som har delt sine erfaringer og refleksjoner med meg. Takk til Christina Kobb for hjelp med å finne kilder til fremføringspraksiser tidlig 1800-tall. Takk til Ellen Mikalsen Stabell for verdifulle innspill til denne teksten.

Berliner Philharmoniker Digital Concert Hall (2020). 2020 Europakonzert from the Philharmonie Berlin with Kirill Petrenko. https://www.digitalconcerthall...;

Folgerø, S. & Pedersen, G. (2019). Symphonies Reframed Investigating the artistic and educational potential of mid-sized chamber groups, Unfolding the Process, Norges musikkhøgskole, Research Catalogue.
https://www.researchcatalogue....
https://www.researchcatalogue....;

Fuchs, I. (2008). Carl Czerny: Beethoven’s Ambassador Posthumous. I D. Gramit (Red.), Beyond The Art of Finger Dexterity: Reassessing Carl Czerny (s. 82-107). University of Rochester Press.

Grun, B. (Red.). (1971). Alban Berg: Letters to his wife. Faber and Faber.

Karpatschof, B. (2015). Den kvalitative undersøgelsesforms særlige kvaliteter. I S. Brinkmann & L. Tanggaard (Red.) Kvalitative metoder: En grundbog (2. utg., s 443-462). Hans Reitzels Forlag.

Kroll, M. (2007). Johann Nepomuk Hummel: a musician’s life and world. Scarecrow Press.

Kvale, S. & Brinkmann. S. (2015). Det kvalitative forskningsintervju (3 utg.). Oslo: Gyldendal Akademisk.

Szmolyan, W. (1984). Die Konzerte des Wiener Schönberg-Vereins. Schönbergs Verein für musikalische Privat-aufführungen, Musik-Konzepte 36, 101-114.

Universitets og høgskolerådet (2010). Utdanning + FoU = Sant. (Rapport 2010). Universitets og høgskolerådet.
https://www.uhr.no/_f/p1/i2673...;

van Oort, B. (2014). Beethoven’s Salon Symphonies. De Van Swieten Society. https://www.vanswietensociety....;